Настоящая жизнь Олега Табакова

<…> Все воспоминания тех лет очень светлые. Солнце, пространство, воля. Счастье. Вокруг — только любящие люди — мама, папа, баба Оля, баба Аня, мамин брат дядя Толя и его жена Шура, мои сводные брат и сестра — Женя и Мирра. Я все-таки застал относительно короткий, но очень важный для ребенка период благополучия в семье.

Все безоблачные радости кончились в июне 41-го. Началась совсем иная жизнь. Уже в июне отец ушел добровольцем на фронт. Он был врачом. Наша семья получилась насквозь медицинской. Врачи — папа, мама, тетя Шура. В медицину пошли мой двоюродный брат Сергей и сводный брат Женя, сестры Мирра, Люся, Наташа. И их дети — тоже. <…>

Уже после войны я начал рьяно собирать книги. Тогда выходили популярные приложения к журналу «Красноармеец» — адаптации книг, сделанные для солдатиков. Там было немало интересной, ошарашивающе живой по тем временам литературы. Так я впервые узнал замечательного английского новеллиста Джекобса Джекобса, Проспера Мериме — «Переулок госпожи Лукреции», «Таманго», «Дело миллионера Корейко» по Ильфу и Петрову, «Озорника» Ардова, «Прекрасную даму» Алексея Толстого — можно сказать, порнографический рассказ. Из таких тоненьких книжиц и образовалась моя первая библиотека. К делу я относился серьезно.

Приобщать к прекрасному мама начала меня довольно рано. Первый раз она повела меня в театр на балет еще до войны. Самые горячие мои чувства оказались шовинистическими. Будучи на четверть поляком, я страшно негодовал по поводу татарских набегов на польское государство и очень сочувствовал Марии, которую принуждали к сожительству.

В начале войны, в сорок втором году, в Саратов эвакуировали МХАТ. Долго у меня хранились мамины программки с именами Тарасовой, Грибова, Москвина… Меня повели на «Кремлевские куранты». Я заснул и проснулся только тогда, когда Ливанов, игравший матроса Рыбакова, закричал зычным голосом. Больше никого не помню. Даже Ленина. Видимо, потому, что другие персонажи не попадали в круг моих детских представлений и знаний так, как Суворов.

Меня вообще привлекали актеры острой характерности. Герои меня не интересовали вовсе. Завораживало умение. Для вполне обычного молодого человека мои художественные пристрастия были несколько нетипичны. Любимым фильмом был не «Тарзан», не «Королевские пираты» или «Одиссея капитана Блада», а «Судьба солдата в Америке» — так в советском прокате называлась картина «Бурные двадцатые годы».

За год до окончания школы я начал подготовку в театральный институт. Читал все подряд: скучного Станиславского и гораздо более интересного Немировича-Данченко, его «Из прошлого», замечательные книги Пыжовой, Кнебель… Одной из самых заветных и дорогих до сих пор остается книга Михаила Чехова «Путь актера». Купил ее незадолго перед отъездом в Москву.

Для вступительного экзамена в театральное училище мною был подготовлен отчаянно-мелодраматический ура-репертуар, репертуар бенефицианта. <…> Итак, на вступительном экзамене я читал кусок из романа Злобина «Степан Разин». Мне безумно нравилось кричать: «Сарынь на кичку!». Что такое «Сарынь» и что такое «кичка», представлялось довольно туманно. Далее шел отрывок из «Молодой гвардии» и, наконец, фрагмент из повести Кассиля и Поляновского «Улица младшего сына», где мальчик, идущий на задание бороться против фашистов, подходит к ставням своего дома и видит, как мама штопает что-то. Он заливается слезами и соплями, но не может, не имеет права зайти, сказать ей: «Здравствуй, мама!». Программу подготовил в основном самостоятельно. <…>

Обладая немалой смекалкой, я подал заявление и в ГИТИС, и в Школу-студию МХАТ. Меня, кстати, приняли в оба института сразу. Движимый отеческими чувствами, добрый и гнусавый Матвей Алексеевич Горбунов говорил мне: «Оставайся в ГИТИСе, я буду тебя просто как сына содержать». Но я все же выбрал МХАТ. Наверное, связано это было и с тем, что МХАТ считался первым театром страны, и с тем, что в годы войны театр довольно долго находился в Саратове, играл в помещении Театра юного зрителя, и я был на одном из этих спектаклей.

Удивительно, но особой эйфории по поводу того, что меня приняли, я не испытывал. Началось даже совсем что-то непонятное. Жуткая, необъяснимая депрессия. Вставал утром и ревел басом, без всякой на то прямой причины. Уже думал, что схожу с ума — стресс, истерия, ранняя стадия шизофрении. А в общем-то, довольно типичные юношеские комплексы переходного возраста, когда кажется, что мир лишен смысла. Когда мучительно чувствуется одиночество. Опасный период, через который проходят все мальчики. Как мне представляется теперь, моя депрессия была вполне естественной реакцией на произошедшую со мной метаморфозу. Мальчишка-провинциал попал в новую для себя среду, в новый ритм жизни. С трудом верилось, что это не сон, что все это происходит со мной. Надо было привыкнуть к мысли, что так оно и есть. Что это свершившийся факт.

Среди моих однокурсников был любимый мною, долговязый и тонконогий, смешливый уроженец Матросской Тишины Валя Гафт. Он стал одним из моих первых друзей в Школе-студии. У него тогда было столько волос, что хватило бы на троих.

Начались волшебные дни. На языке сегодняшнего поколения подобное состояние называется «балдением». Когда еще ничего не понимаешь, что с тобой происходит, чего от тебя хотят. Ты почти вслепую продвигаешься в том направлении, которое тебе задают педагоги, но твоя чуткая природа ощущает, как пробуждаются в тебе неведомые ранее силы.

Наивысшим моим достижением на втором курсе стал отрывок из «Ревизора». Я играл Хлестакова. Роль, занявшую чрезвычайно важное и драматичное место в моей жизни. Заветная роль, которая целиком все-таки была сыграна мною спустя тринадцать лет, но не в России, а в Чехословакии. В «Ревизоре» впервые было нащупано мое главное актерское достоинство — амплуа комического артиста. Природа моя расцветает в характерности. И тогда я на самом деле порой становлюсь убедительным. Мою актерскую биографию так и следует называть — «характерный актер».

Тем временем в Школе-студии началось интереснейшее движение, связанное прежде всего с Олегом Ефремовым. В конце 55-го года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, ставший к тому времени знаменитым молодым комиком — звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями. В результате Ефремов предложил сыграть роль Миши мне. <…>

За первые три года работы в «Современнике» я сыграл шестнадцать или восемнадцать ролей: ни в каком другом театре Москвы это было бы невозможно. А параллельно еще и успевал сниматься в кино: «Дело пестрых», «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо». Затем был «Шумный день». Мне кажется, не было бы в моей жизни «Современника» — стал бы киноактером, сыграл бы гораздо более важные роли в кино.

В семидесятом году Олег Николаевич, уходивший из «Современника» руководить МХАТом, пригласил труппу последовать за ним. На мой взгляд, предложение было чистой формальностью, поскольку никакой возможности взять всю труппу во МХАТ не было — в лучшем случае взяли бы пятерых, семерых или четырех с половиной человек, в то время как остальные сорок должны были бы оставаться не у дел. Им суждено было распасться, раствориться во времени. И это было нечестно по отношению к ним.

Мною двигала обида, что четырнадцать лучших лет жизни, отданных «Современнику», почему-то должны пойти псу под хвост. Я отказался. Тогда я решил стать директором театра. Не сам себя предложил, а согласился на предложение — если бы этого не было, вряд ли бы я решился самостоятельно принести себя на заклание. Для чего? Чтобы и самому себе, и Олегу Николаевичу доказать, что мы способны жить дальше и без него. Вопрос был не в том, что мы сможем жить лучше без Ефремова, а в том, как мы сможем сохранить театр. Что, собственно, и было сделано с большей или меньшей мерой художественной убедительности. Решение мое было достаточно неожиданным: преуспевающий актер, «не вылезающий» из кино, один из ведущих актеров театра. А что такое директор? Это человек, который должен ублажать труппу.

Перед тем как утвердить меня в должности, меня пригласили в горком партии и начали со мной беседовать, вроде того, не наследую ли я театр. Я объяснил, что наследовать театр не могу, поскольку у меня практически нет режиссерских работ — к тому времени я поставил только «странный» спектакль «Белоснежка и семь гномов», да и то выпускал его Олег Николаевич, — и что я решил стать директором «Современника», а не главным режиссером.

Информация о том, что Олег Ефремов назначен художественным руководителем МХАТа, а Олег Табаков — директором театра «Современник», была напечатана в газетах одновременно. <…>

Это был очевидный рывок «Современника» после квелых и достаточно кризисных спектаклей «Чайка» и «С вечера до полудня». Я вовсе не хочу сказать, что после моих энергичных стараний в качестве директора в театре наступил ренессанс. Но какое-то оживление в движении, в развитии театральных средств выразительности все-таки наблюдалось.

В 1976 году тогдашний ректор ГИТИСа Рапохин дал мне возможность набрать свой курс параллельно с Владимиром Алексеевичем Андреевым. Основой курса стали восемь человек, которых я привел из своего любительского объединения. Это были Надя Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Витя Никитин, Леша Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. Самым младшим из них, Игорю Нефедову и Лешке Якубову, чтобы поступить в вуз, пришлось сдавать школьные экзамены за десятый класс экстерном — была такая школа на Мещанской улице, где получали аттестаты космонавты и заслуженные артисты неопределенного возраста — люди, я бы так сказал, экстерриториальные в интеллектуальном смысле. Среди них оказались и наши воспитанники.

С 1976 по 1983 год я оставался в «Современнике» на так называемых разовых ролях, а затем перешел во МХАТ к Ефремову. Случилось это после определенной акции театра по отношению ко мне. Акция эта была очень простой, и я бы сказал даже, банальной. «Современник» готовился к гастролям в Волгограде и Донецке. Я тоже должен был ехать туда вместе с театром, потому что был занят в спектаклях «А поутру они проснулись», «Провинциальные анекдоты» и еще где-то. Перед этим я довольно долго, полтора или два месяца — как раз до окончания сезона в Москве, — работал в Канаде, где учил и ставил спектакли в университете «Йорк» города Торонто. Замечу, что, начиная с шеффилдского «Ревизора», меня приглашали читать лекции и ставить спектакли за границей очень часто, что стало и источником неплохого заработка, и слагаемым большей моей автономности от театра. И вдруг я заболел. Как это часто бывает, началось с ОРЗ, потом добавился ларингит, фарингит, потом бронхит, потом воспаление легких. А потом мне поставили диагноз «астма». Помог мне выкарабкаться замечательный врач, академик Александр Григорьевич Чучалин. <…>

Звоню директору «Современника» Володе Носкову: «Ну вот, уже скоро я буду с вами». А он мне в ответ: «Да ладно, куда тебе спешить, все нормально, мы на твои роли уже ввели людей…». Я похолодел. Страшнее этого — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера не может быть ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я и решил перейти во МХАТ.

Наиболее стоящее из того, чего я достиг в профессии до сего момента, делалось в моменты наивысшего напряжения, когда «смешивались в кучу кони, люди», когда подготовка премьеры спектакля происходила на фоне неотложных киносъемок, радиозаписей, а также пленарных заседаний неизвестно чего, где я назначался «непременным членом президиума»… Когда кто-нибудь говорит: «Надо сосредоточиться на чем-то одном, долбить, долбить, долбить, и только тогда чего-нибудь добьешься», — я знаю, что это ложь или как минимум часть правды. Потому что на самом деле этот человек плохо знает свои возможности или, к сожалению, не очень любознателен. Не один раз я лично имел возможность удостовериться, как напряжение моих духовных и физических сил справлялось с любым объемом работы.

Восстанавливаюсь я всегда исключительно сном. Если сравнивать мою способность восстанавливаться с аналогичной способностью некоторых моих коллег, то мое восстановление происходит значительно быстрее и полноценнее, нежели у подобных мне. И даже при большем объеме сна, который подобные мне осваивают. Это лишь свидетельство о том, что я как индивидуум создан для того, чтобы работать, а не для того, чтобы спать. Стало быть, сплю я ровно столько, чтобы у меня появился импульс к следующей работе». <…>