Эволюция

русского

искусства

В 2025 году исполняется 130 лет с того момента, как император Александр III одобрил планы помещений нового музея, в котором бы выставлялись лучшие произведения отечественного искусства. Русский музей открылся уже при Николае II, и с тех пор его коллекции регулярно пополнялись. Сегодня это крупнейшее в мире собрание русского искусства. Здесь представлены все жанры и направления: живописные полотна, графика, иллюстрация, скульптура, декоративно-прикладное искусство. Всего в собрании хранится более 400 тысяч экспонатов, которые располагаются в 7 петербургских дворцах и замках.

Мы поможем вам сориентироваться в истории русской и советской живописи с помощью путеводителя, который создали совместно с Русским музеем. На примере экспонатов из Михайловского дворца и корпуса Бенуа рассказываем, как развивалось творчество отечественных художников с древних времен до второй половины XX века. Читайте наш гид и отправляйтесь в Русский музей.

Наша прогулка начинается с залов древнерусского искусства и заканчивается в корпусе Бенуа на картинах 1980-х годов. Двигайтесь по путеводителю и схеме музея. Если не найдете какие-то полотна — обратитесь к смотрительницам. Возможно, картины находятся на временных выставках в другой части здания или на гастролях.

«Ангел Златые власы» («Архангел Гавриил»).
Икона

До XVII века в России фактически не существовало светской живописи. Изобразительное искусство было религиозным, со времен Крещения Руси оно представлено храмовыми фресками и иконами. Существовало множество иконописных школ: новгородская, псковская, московская, владимиро-суздальская и другие. Хотя образы и создавали по строгим канонам, каждая школа имела свои художественные особенности и свою палитру с преобладанием определенных оттенков.

Раздел древнерусского искусства находится 2-м этаже Михайловского дворца. В зале № 1 хранится одна из самых древних русских икон — еще домонгольского периода. Это образ Ангел Златые власы (Архангел Гавриил) XII столетия. Скорее всего, икона попала в Москву из Великого Новгорода в эпоху царя Ивана Грозного, который несколько раз разорял город и вывозил оттуда реликвии.

Архангел Гавриил изображен с крупными чертами лица, большими миндалевидными глазами и волосами в виде переплетенных золотых нитей. Особенность письма говорит о том, что произведение искусства связано с византийскими традициями, которые проявлялись в ту историческую эпоху в Великом Новгороде. Мастера детально выписывали черты лица и использовали желтые и золотые фоны. На этом образе фон изначально был светло-желтым, а позже его заменили на зеленый.

«Святые князья Борис и Глеб». Икона

В том же зале хранится более поздняя икона XIV века, на которой изображены князья Борис и Глеб, сыновья князя Владимира, крестителя Руси. Они погибли от руки своего старшего брата Святополка, которого позже прозвали Окаянным, и были канонизированы.

В этой иконе объединены черты реально существовавших людей и атрибуты, с которыми изображали святых, мучеников. Согласно житиям, Борис и Глеб защищали Русь от неверных. Это отразилось и в иконографии: древнерусский художник запечатлел князей с мечами в руках. Написаны братья в полный рост в богато украшенных одеяниях, что подчеркивало их сан и значимость. Кресты в их руках — это символ мученической смерти, а нимбы подчеркивают святость.

Мы покидаем отдел древнерусского искусства и переходим в залы со светскими портретами. Первые из них, изображения царей и их приближенных, появились на Руси в XVII веке. Они назывались парсунами — от слова persona, то есть «личность». Художники в своих произведениях передавали конкретные индивидуальные черты модели, хоть порой и условно. При этом манера письма сохраняла иконописные черты: фигуры были статичными, а лица в те времена художники еще не выписывали тонко и объемно. К тому же сначала они работали темперой по дереву — краской на основе эмульсии, как иконописцы, и лишь позже перешли на холст и масло.

Портрет Петра I.
Луи Каравак

Парсуны можно назвать первыми камерными портретами. Людей на них изображали по пояс, грудь или плечи на темном условном фоне и без акцентов на регалиях. В зале № 5 представлено камерное изображение самого императора. Его образ вписан в овал, словно художник создал полотно для медальона. Петр изображен в мундире бомбардирской (артиллерийской) роты лейб-гвардии Преображенского полка — эту воинскую часть он создал в 1690 году как потешную. Однако уже спустя несколько лет полк участвовал в сражениях, походах и войнах. Преображенцы носили темно-зеленые кафтаны с красными обшлагами, красные чулки и шляпы-треуголки, но на портрете Петр без головного убора.

Доподлинно неизвестно, чьей кисти принадлежит портрет. Разные исследователи относили его к авторству придворных живописцев Петра — Ивана Никитина и Луи Каравака. Сегодня ученые склоняются к тому, что полотно создал Каравак.

В XVIII веке особую популярность среди дворян получил парадный портрет. Мода на него пришла из Европы, где аристократы и монархи заказывали свои изображения в пышных одеяниях, с наградами и регалиями. Персонажей писали на фоне изысканных интерьеров с колоннами и драпировками, а зачастую и пейзажами вдали.

В зале № 6 находится одна из известных работ Ивана Вишнякова, портрет Сарры-Элеоноры Фермор, дочери военачальника шотландского происхождения Виллима Фермора. В разное время он командовал русской армией, служил генерал-губернатором Смоленска, а еще возглавлял Канцелярию от строений и был там начальником Вишнякова.

Художник написал свою десятилетнюю модель в стиле рококо, в котором ценились утонченность и изысканность. В те времена детей изображали как маленьких взрослых: это видно по пропорциям героини и ее пышному шелковому платью с глубоким декольте, корсетом и фижмами, специальными приспособлениями, которые расширяли и приподнимали юбку. Волосы Сарры-Элеоноры Фермор тоже уложены по моде эпохи и припудрены. Девочка стоит в грациозной позе, изящно придерживая юбку и веер.

Проходим дальше, в зал № 10. Здесь выставлен парадный портрет Екатерины II работы Дмитрия Левицкого, известного петербургского портретиста конца XVIII столетия. Императрица изображена в образе Фемиды — греческой богини правосудия.

Портрет относится к типу парадных: на заднем фоне угадываются колонна, балюстрада, пышная драпировка с бахромой и пейзаж. Императрица одета в пышное платье, по крою напоминающее греческий хитон, и мантию с горностаевым подбоем — символ правящего рода. Ее стан опоясывает черно-красная лента с орденом Святого Владимира, а в ожерелье угадываются гербовые орлы. На алтаре Екатерина сжигает маковые цветы, символ покоя — так она отрекается от отдыха, чтобы трудиться во славу отечества. У ее ног лежат своды законов и сидит орел, олицетворяющий власть. Сама императрица увенчана вместо короны лавровым венком на манер древнегреческих поэтов и победителей Пифийских игр, а за ее спиной расположена мраморная статуя самой Фемиды с весами в руках. Дмитрий Левицкий изобразил Екатерину II правительницей, которая преисполнена мудрости, свято чтит законы и ведет страну к процветанию.

Переходим в зал № 13, в котором находится работа живописца Алексея Венецианова. Одного из основоположников бытового жанра в русской живописи. В XIX веке преобладало академическое искусство с иерархией жанров: кроме портретов, художники стремились создавать полотна в первую очередь на исторические, а также античные и библейские сюжеты. Однако живопись развивалась, и одним из первых новаторов стал Венецианов, который изображал на своих полотнах крестьян, их повседневный труд и быт, а также скромные сельские пейзажи. Считается, что художник входит в число основателей русского бытового жанра.

По одной из версий, Венецианов задумал «Гумно», когда в петербургском Эрмитаже выставили полотно Франсуа Гарне «Внутренний вид хоров в церкви Капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме». Алексей Венецианов восхищался тем, как Гарне поработал с перспективой и передал глубину пространства.

«Гумно», как и многие другие свои полотна, Венецианов начал писать в Сафонкове, в деревянном сарае, в котором молотили хлеб. Чтобы рабочее пространство хорошо освещалось, у строения спилили одну стену. В 1824 году художник преподнес свое полотно Александру I. Император поместил картину в Эрмитаж, а Венецианов получил за нее 3 000 рублей. Для сравнения, зарплата среднего петербургского чиновника составляла тогда около 3 500 рублей в год.

В следующем зале мы можем увидеть полотно Карла Брюллова, блестящего студента Академии художеств, который перед выпуском получил Малую и Большую золотые медали, а также пенсионерскую поездку в Италию для изучения искусства. В 1824 году Брюллов приехал в Рим и сразу начал работать: он писал портреты и жанровые картины.

Монументальная работа Карла Брюллова относится одновременно и к классицистической, и к романтической традиции. Классицизму здесь соответствуют строгая композиция, исторический сюжет и автопортрет живописца на картине — он изображен с ящиком красок на голове. А о романтизме говорит особенность темы: Брюллов описал трагедию целого народа и основывался на реальных фактах. К тому же он использовал яркие, насыщенные краски, а не сдержанные приглушенные тона, как представители академического искусства той эпохи.

Идея «Последнего дня Помпеи» появилась у художника в 1827 году — тогда он побывал на развалинах города, погибшего в 79 году нашей эры от извержения Везувия. Там уже проводили археологические раскопки, которые и осматривал Брюллов. Он сделал первые наброски и начал изучать исторические источники, в которых упоминалось о разрушении Помпеи.

«Декорацию сию я взял с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину»
_{Карл Брюллов}

Для картины художнику позировали местные жители. Он разместил персонажей группами: мать с дочерьми, пару с детьми, сыновей, которые пытаются спасти отца. В центре композиции — погибшая женщина и ее маленький ребенок, которые олицетворяли собой гибель старого мира и появление нового.

Карл Брюллов писал полотно почти 6 лет. Картину выставляли в Риме, Париже, а также в Императорском Эрмитаже Санкт-Петербурга и Академии художеств.

Там же хранится еще одно монументальное полотно — работа Ивана Айвазовского, одного из самых известных отечественных маринистов. Он родился в Феодосии, путешествовал по Балтике, а после окончания Академии художеств жил и работал в Италии, Германии, Франции, Англии и Швейцарии. Тема морской стихии всегда присутствовала в его творчестве, хоть и не была единственной.

«Девятый вал» 1850 года живописец мог создать по мотивам собственных воспоминаний. Однажды судно, на котором он путешествовал, тоже попало в сильный шторм. Пароход даже считали утонувшим, а художника — погибшим, однако ему удалось спастись.

Айвазовский написал картину в романтических традициях. Несмотря на то, что судно путешественников потерпело крушение, а сами они ожидают девятый вал — самую грозную и разрушительную волну, художник изобразил на полотне встающее солнце, символ надежды на новый день. К тому же в работе преобладают нежные пастельные оттенки — розовые, голубые и золотистые. Айвазовский тонко и реалистично выписал детали: одежду моряков, мачту, на которой они спаслись, и брызги воды.

«Девятый вал» купили для Эрмитажа, а в 1897 году картину передали в Русский музей императора Александра III. Айвазовский продолжал писать морские пейзажи. Считается, что он создал более 6 000 картин.

Мы проходим в 25-й зал, чтобы увидеть работу Василия Верещагина. Еще при жизни он был известен как художник батальных сцен. Живописец не раз ходил с армиями в походы, делал зарисовки во время боев и после них, а затем писал полотна. Однако картины Верещагина считались слишком натуралистичными и к тому же непатриотичными: он показывал изнанку походов — с погибшими солдатами, уставшими и замерзшими часовыми, ранеными. И даже полотна с печальными сюжетами мастер создавал яркими чистыми красками, чем вызывал нарекания коллег-академистов.

В 1870-х годах Василий Верещагин в составе действующей армии отправился на Балканы, где Россия стремилась освободить болгар от османского ига. Он писал: «…Нужно самому все прочувствовать и проделать… нужно не бояться жертвовать своей кровью… иначе картины мои будут «не то». Художника ранили, он три месяца лечился и восстанавливался. А после написал целую «Балканскую серию» из 30 полотен, в которую входила и работа «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)».

На полотне изображен триумф победителей: генерал Михаил Скобелев устроил торжественный смотр своего войска после победы у Шипки. В свите военачальника скачет и сам Верещагин. Однако весь первый план полотна занимают погибшие солдаты на фоне ледяного зимнего пейзажа. Так художник сместил акцент с победы на лишения, которые приходится пережить ради нее.

В зале № 27 представлены работы пейзажиста Ивана Шишкина. Он был близок с Товариществом передвижников, история которого началась в 1863 году. Тогда 14 студентов из Академии художеств отказались писать полотна на заданную на экзамене тему, отчислились и организовали сначала артель, а потом, в 1870 году, и само товарищество. Передвижники стремились уйти от академических тем в искусстве (библейских сюжетов, мифологии, патетичных исторических полотен), чтобы чаще писать реалистичные сцены современной жизни, понятные обычным зрителям.

Шишкин прославился тем, что писал русский лес. Он путешествовал по стране, делал наброски пейзажей, детально зарисовывал листья разных деревьев и травы и потом возвращался к этим эскизам, когда работал над картинами. Художник стремился передать простую прелесть природы — не романтизировал и не приукрашивал ее.

«Корабельную рощу» Иван Шишкин завершил в 1898 году, незадолго до смерти. Картина стала его последним произведением. Пейзажист создал ее по этюдам, которые до этого набросал на родине под Елабугой. Он детально проработал мельчайшие нюансы: многоцветную сосновую кору, небольшие камни на дне ручья, блики и отсветы на воде, пушистые хвойные ветки и бабочек, которые порхают над травой. Художник работал и мелкими, и крупными мазками, чтобы подчеркнуть разные структуры. Однако, как и с другими своими картинами, Шишкин не идеализировал лесной пейзаж: он тонко выписал кривой покосившийся мостик и даже увядшую траву на берегу.

В 33 зале экспонируются работы Ильи Репина, в том числе его известное полотно «Бурлаки на Волге». Тема наемных рабочих, которые тянули речные суда против течения, волновала художника с 1868 года, когда он впервые увидел их на Неве. Живописец вспоминал, как неприятно поразила его группа оборванных людей — они двигались по берегу, прямо мимо нарядных отдыхающих горожан. Чтобы найти фактуру для крупного полотна, Репин несколько раз ездил на Волгу, много времени проводил на берегу, знакомился с бурлаками, рисовал их портреты и делал эскизы.

Первый вариант картины художник написал в 1871 году. Полотно выставили в Петербурге, а потом Репин продолжил его дорабатывать и закончил лишь 2 года спустя. Более того, существует еще один вариант — «Бурлаки, идущие вброд».

Во второй половине XIX века художников, особенно передвижников, очень интересовала реальная, не приукрашенная жизнь простого народа. На полотнах бытового жанра появились остро-социальные сюжеты: плачущая мать возле тяжелобольного ребенка, дети, которым приходится трудиться с ранних лет, старики, оставшиеся без крова. Илья Репин каждого рабочего на своей картине наделил индивидуальностью: часть из них упорно и смиренно движется вперед, кто-то задумчиво и отвлеченно курит трубку, а молодой бурлак поправляет лямку, чтобы было удобнее. На фоне выбеленного знойного пейзажа труд рабочих выглядит еще более тягостным.

На Всемирной выставке в Вене картина получила бронзовую медаль, а Илья Репин стал известен в Европе. «Бурлаков» выкупил для бильярдной своего дворца великий князь Владимир Александрович. В Русский музей картина попала в 1918 году.

Работа Василия Сурикова представлена в зале № 36. Художник с детства мечтал писать картины на исторические темы. Уже в шестилетнем возрасте он срисовал с гравюры Петра I и раскрасил его мундир синькой и соком брусники. Однако история пришла в его творчество, когда Сурикову было уже более 30 лет, на тот момент он уже отучился в Академии художеств и переехал жить в Москву.

Как говорят исследователи, основная тема в творчестве Василия Сурикова — историческая личность и народ. В полотне «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» он показал героизм и отвагу солдат, которые на лошадях и пешком с оружием и знаменами буквально катятся с отвесных заснеженных скал. О своей идее художник писал: «Главное в картине — движение. Храбрость беззаветная. Покорные слову полководца, идут». Суриков, как настоящий историк, проделал огромную подготовительную работу, до того как начал картину. Он набирал в модели людей разных возрастов и типажей и создавал эскизы с яркими эмоциональными портретами. Картина показывает лица, на которых отражаются отчаянная храбрость и веселая уверенность, сомнение и ужас. Военную форму тех лет Василий Суриков сначала изучал в музеях, а потом детально воссоздавал на полотне. А чтобы достоверно изобразить альпийский пейзаж, ездил в Швейцарию и делал там зарисовки.

В зале № 39 можно увидеть работу Филиппа Малявина, любителя крестьянской темы и ярких женских образов. Его крестьянки в корне отличались от тех, которых изображали передвижники. Малявин отошел от социальной подоплеки и писал женщин и девушек выразительными, эмоциональными, зачастую в моменты веселья, танцев и радости. Большинство селянок на его полотнах пляшут, смеются и переговариваются, но некоторые выглядят задумчивыми или сердитыми, словно готовы дать отпор обидчику.

Автор использовал яркие, даже кричащие краски, в которых преобладали оттенки красного. Еще одна отличительная черта женских образов на полотнах художника — цветастые расписные платья и платки. На групповых портретах одеяния разных женщин сливаются и образуют узорчатое полотнище, полыхающее алым. Современники говорили о Малявине как о прирожденном колористе. А еще он предпочитал писать крупным мазком. В его полотнах сливались черты новых для конца XIX века течений — символизма, с его глубоким взглядом на все привычное,  импрессионизма, основанного на мимолетном впечатлении, и экспрессионизма, который был призван передать эмоции через форму и цвет.

В зале № 41 представлен натюрморт кисти Константина Коровина, которого часто называют первым русским импрессионистом. В юности художник занимался в мастерских у Алексея Саврасова и Василия Поленова. У Саврасова он научился тонко передавать на полотнах состояния природы, а благодаря Поленову познакомился с импрессионизмом. Художники, которые работали в этом стиле, стремились воссоздать в картинах непостоянство и изменчивость окружающего мира и передать свои впечатления от увиденного. Живописец путешествовал по Европе и создал там свои первые морские пейзажи с чертами импрессионизма. А позже художник писал виды моря на Русском Севере, в скандинавских странах и Крыму.

В Гурзуфе Константин Коровин построил себе дачу с мастерской и часто работал прямо на берегу, залитом солнцем. В крымских работах художник часто комбинировал пейзажи с натюрмортами и писал на фоне волн букеты и корзины или вазы с фруктами. Мастер любил яркие цвета и говорил: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество выражается». Крымские работы он создавал крупными мазками и в чистых насыщенных тонах.

Чтобы узнать, как развивалось русское искусство на границе столетий, мы переходим в корпус Бенуа.

КОРПУС БЕНУА

Начинаем с зала № 66 на 2-м этаже, где выставлена работа Михаила Врубеля «Шестикрылый серафим».

Художник создал полотно в 1904 году. До этого, к 100-летнему юбилею со дня рождения Александра Пушкина, он иллюстрировал стихотворение «Пророк». Считается, что и образ ангела навеян этим произведением:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
…
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.

Ангел на полотне увенчан сияющей короной, одну его руку обвивает змея, а сам он держит острый меч и кадильницу с пылающими углями. Картина наполнена сверкающими бликами: сияют и оружие, и кадильная цепь, и чешуя змеи, и венец серафима, и даже его оперение. Врубель — один из основоположников русского символизма. Сторонники этого течения призывали видеть более глубокие смыслы в привычных предметах и наполняли произведения загадочными образами и знаками.

Все полотно Михаил Врубель создал четкими геометрическими мазками, в которых исследователи видят отсылку к византийским мозаикам — художник изучал их в молодости.

В зале № 67 можно увидеть работу Виктора Борисова-Мусатова. Он родился в Саратове, а живописи и рисунку учился в Москве, Петербурге и Париже. Именно во Франции, с ее множеством новаторских течений, художник начал искать свой стиль, позже он писал об этом времени: «Мои художественные горизонты расширились». Там Борисов-Мусатов начал работать отдельными мазками, чередуя крупные с точечными, и выбрал собственную гамму — в сине-зеленых оттенках.

На его полотне «Автопортрет с сестрой» впервые появился образ «мусатовской девушки» — задумчивой и нежной молодой дамы. Себя автор будто бы не уместил на холсте: разместил с краю и практически обрезал. Однако это был один из живописных приемов, которые использовали импрессионисты. Фон для автопортрета создал пышный сад, «огромный и фантастический», как описал его художник.

Картины Виктора Борисова-Мусатова повлияли на русский символизм в живописи. Например, одни из его последователей, участники художественного объединения «Голубая роза», старались воссоздать на полотнах мистические, сказочные или аллегорические сюжеты, а еще предпочитали размытые очертания и немного искаженные формы.

Мы проходим в зал № 69, чтобы увидеть работу Валентина Серова — известного и модного петербургского художника начала XX столетия. У него заказывала портреты вся столичная знать, включая Романовых. Клиенты записывались в очередь, а Серов требовал от каждого частых сеансов — он тщательно продумывал и прорабатывал детали портретов.

Валентин Серов склонялся к импрессионистским техникам: использовал крупный и точечный мазок и воссоздавал изображение из отдельных цветовых пятен. А еще он «переработал» жанр парадного портрета. На полотнах художника не было традиционных задников с патетическими колоннами и тяжелыми занавесями, он писал своих клиентов в домашней обстановке и без регалий.

Картина с Зинаидой Юсуповой относится к циклу портретов семьи Юсуповых, который Валентин Серов создал в начале ХХ века. Автор написал княгиню в изящной грациозной позе: она сидит на диване с собачкой. Рядом нарочито небрежно брошены плед и подушка. При этом изысканное платье, золотые рамы картин и матовый блеск деревянных деталей мебели подчеркивают состоятельность хозяйки. Колорит полотна можно назвать сдержанным и благородным: сквозь жемчужно-серые оттенки пробиваются нежные тона серого и золотистого.

Чтобы посмотреть на «Венеру» русского авангардиста Михаила Ларионова, переходим дальше. Слово «авангард» вошло в терминологию отечественного искусства в 1910 году. Так художник Александр Бенуа назвал живописцев, которые отказались от академических и реалистических традиций тех лет. У них не было единой концепции, они принадлежали к  различным школам, смешивали разные стили, экспериментировали с формами и палитрой, создавали собственные теории и направления. Считается, что авангард вырос из импрессионизма, постимпрессионизма, который был призван изображать окружающий мир свободно и обобщенно, и символизма.

В 1910 году Ларионов с другими авторами создал футуристическое объединение «Бубновый валет», а затем ушел в "Ослиный хвост". Художники этой группы стремились к примитивизму: нарочито упрощали объекты, воссоздавали стиль детских рисунков и первобытного творчества, вдохновлялись русским лубком и торговыми вывесками.

«Венера» Михаила Ларионова как раз отсылает нас к этому направлению: максимально простая форма тела, его неестественное положение в пространстве, четкий темный контур и схематичные черты лица. При этом сюжет работы вполне классический и даже барочный: обнаженная дама лежит на фоне портьеры, над ней порхает херувим, а птица несет послание. Можно сказать, что художник обыграл традиционный мотив живописи в своей излюбленной манере. Также он добавил на полотно крупные плакатные подписи — еще одна деталь, популярная в те годы у авангардистов.

В 75-м зале корпуса Бенуа экспонируется и полотно Василия Кандинского «Синий гребень». Художника считают основоположником абстракционизма — направления, в котором не отображают реальность и объекты из окружающего мира, а создают полотна, используя форму, линию и цвет. Отсюда второе название направления — беспредметная живопись.

По мнению Кандинского, картины должны были отображать то, что нельзя высказать словами. Свои работы художник делил на импрессии, то есть впечатления, бессознательные импровизации и композиции, которые автор выстраивал осознанно и вдумчиво. Кандинский тщательно работал с цветом и сравнивал его с музыкальным звучанием: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль».

«Синий гребень» художник написал в 1917 году. Полотно создано не только с помощью цветовых пятен и линий, на нем есть узнаваемые объекты: здания на вершине горы и лодка с гребцами. А еще можно рассмотреть облака, радугу, дождь и фрагменты солнечного спектра.

Хоть в картине и преобладают оттенки голубого, автор дополнил ее яркими контрастными цветами — красным и желтым. А еще в работе появляются четкие геометрические фигуры. В этот период работы Василия Кандинского находились на переходном этапе: до этого он создавал «свободные» импровизации с плавными линиями и формами, а позже под влиянием советского авангарда перешел к более геометрическому стилю.

В 75-м зале представлена картина Натальи Гончаровой «Велосипедист». Гончарова была известной представительницей авангарда и женой Михаила Ларионова. Она тоже состояла в «Бубновом валете» и «Ослином хвосте». Из-за Гончаровой даже закрыли одну из выставок второго объединения: она написала лики святых в стиле лубка.

«Велосипедиста» исследователи относят к ярким примерам футуристической живописи, с ее стремлением к свободе от правил и устоев. Чтобы создать эффект движения, художница использовала в полотне прием повторения, контуры спортсмена смещаются и размываются, вывески теряют свою целостность, «рассыпаются» и даже наплывают на фигуру. Лицо героя намечено лишь схематически, а весь его облик состоит из угловатых объемов и ломаных линий. При этом Гончарова тщательно проработала композицию: человек занимает в ней центральное место.

В зале № 80 выставлена работа известного художника Александра Самохвалова. Он работал в стиле социального реализма, который заключался в оптимистичном и светлом представлении советских реалий. Еще в 1920-е годы художник создавал плакаты для Российского телеграфного агентства и эскизы для агитационного фарфора. А позже писал людей труда, характерных представителей эпохи — рабочих, крестьян в полях и пышущих здоровьем спортсменов.

Одним из популярных персонажей в творчестве Александра Самохвалова стала его современница, молодая советская женщина, полная энтузиазма и целеустремленности. Он писал работниц заводов, поодиночке и группами в цехах, метростроевок и спортсменок. На полотне 1932 года художник изобразил учительницу средней школы, активистку Евгению Адамову. В своих мемуарах Самохвалов позже вспоминал о модели: «Смелый, открытый в будущее, в мечту взгляд и сброшенная в сторону копна волос придают ей черты человека — участника по-новому открывшейся, богатой новыми мотивами жизни… Я увидел такую девушку, которая могла стать символом, и написал ее».

Картину представили на парижской Всемирной выставке 1937 года, где «советская Джоконда», как прозвали ее французские зрители, получила золотую медаль. Кроме этой награды, Самохвалова удостоили также двух Гран-при — за панно «Советский спорт» и иллюстрации к роману Михаила Салтыкова-Щедрина «История одного города».

Павел Филонов создал новое художественное направление, которое назвал «аналитическим искусством». Свой подход он описал еще в 1912 году в статье «Канон и закон»: каждая картина, по его мнению, была не только сочетанием форм и цветов, но еще и становилась миром, в котором объекты развиваются и взаимодействуют. А художнику следовало определить, как именно это происходит, и позволить фрагментам полотна «расти», как колосу из зерна. Филонов писал: «Упорно и точно рисуй каждый атом». Он часто работал остроконечной кистью, а каждое цветовое пятно называл «единицей действия». Из них, как из атомов, и складывались его многослойные сложные работы.

Картины-«формулы» Павел Филонов создавал в начале 1920-х годов. Кроме полотна, посвященного весне, появились также «Формула петроградского пролетариата» и «Формула периода 1905−1921 годов». В них художник стремился передать суть явлений, которые изображал, и при этом не отступать от своей основной идеи — позволить объектам на картине самим расти и развиваться. В центре «Формулы весны» находится светлое пятно, от которого и раскручиваются, как в калейдоскопе, потоки цветных элементов. В картине преобладают красные и синие оттенки, контраст теплых и холодных тонов.

В 1929 году в Русском музее должна была пройти персональная выставка Павла Филонова. Однако она не состоялась: советское искусство все больше стремилось к реализму, а авангардистов объявили «непонятными рабочим массам». Появился новый творческий метод: художники, кинематографисты и режиссеры в своих произведениях идеализировали коммунизм и транслировали силу и сплоченность народа, общий позитивный настрой и готовность строить «новый мир».

Мы проходим в следующий зал, чтобы увидеть полотно Казимира Малевича — основателя супрематизма, одного из направлений раннего отечественного авангарда. Этот стиль был разновидностью абстракционизма. Художник описал его как переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству», в котором господствуют цвет и фигура — круг, квадрат, крест, прямоугольник. Так, по мнению Малевича, авторы картин могли создавать собственную живописную вселенную, а не отображать окружающую реальность. А название нового стиля произошло от слова «супремус" — «высший» или «превосходящий».

Первые работы нового направления Казимир Малевич представил на выставке «0,10». «Супрематизм» из коллекции Русского музея — полотно без сюжета, динамическое сочетание ярких фигур разных форм. Все они располагаются на белом фоне, который, по мнению художника, олицетворял собой бесконечность.

Проходим к полотну Марка Шагала. Художника называют «предвестником сюрреализма», однако сам он не причислял свои работы ни к каким стилям и не вступал ни в какие объединения: «Мое искусство не рассуждает, оно — расплавленный свинец, лазурь души, изливающаяся на холст. Долой натурализм, импрессионизм и кубо-реализм!»

В картинах Шагал сочетал обыденное и возвышенное, а реально существующие объекты наделял фантастическими свойствами. Например, часто изображал себя и свою первую жену Беллу Розенфельд парящими над землей. В этом заключалась и авторская метафора, символ окрыляющей любви. Марк Шагал женился в 1915 году, и 29 лет, до самой смерти Беллы, они были вместе. Художник написал супругу на множестве полотен: «С тех давних пор и по сей день она, одетая в белое или в черное, парит на моих картинах, озаряет мой путь в искусстве».

В 1917—1918 годах Шагал создал целый цикл работ, на которых изображал себя вместе с молодой женой. На полотне «Прогулка» уже присутствуют тот самый мотив полета и другие «любовные» метафоры. Например, натюрморт на красной скатерти — это отсылка к брачному пиру, а ветвь в небесах — к хрупкой нежности чувства. А еще изображен Витебск — родной город художника и его жены, там они встретились и вступили в брак. Как и Беллу, Витебск Марк Шагал писал на многих своих полотнах.

Мы проходим в следующий зал — к монументальному полотну «Оборона Севастополя» Александра Дейнеки. До войны основной темой в его творчестве был спорт. Художник делал сложные эскизы во время выступлений и соревнований. Он ориентировался и на принципы соцреализма, и на античные идеалы красоты: писал спортсменов энергичными и сильными, с выразительной мускулатурой и волей к победе. В годы Великой Отечественной войны культ спорта в творчестве Дейнеки сменился на фронтовую тему. Первые военные работы он написал уже в конце 1941 года.

Идея монументального полотна «Оборона Севастополя» возникла у художника, когда он увидел фотографии разрушенного южного города. Немцы начали атаковать оплот советского флота на Черном море вскоре после начала войны. От оккупации Севастополь защищали с 30 октября 1941 года по 4 июля 1942 года — более 8 месяцев. Советские войска потеряли более 150 тысяч человек, а город лежал в руинах. Александр Дейнека вспоминал: «…Я этот город любил за веселых людей, море и самолеты. И вот воочию представил, как все взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада».

Основой композиции на полотне стала схватка моряков и захватчиков, на переднем плане изображена центральная, самая крупная фигура советского воина — решительного и сокрушающего. Для этого персонажа художнику позировала его знакомая спортсменка. Еще Дейнека использовал в работе свои фронтовые зарисовки и скульптурные наброски, которые он предварительно лепил из пластилина. Лаконичный колорит картины подчеркивают ее монументальность и символизм: белоснежная форма советских моряков сливается с руинами севастопольских построек, враги наплывают на берег мрачной серой массой, а небо художник изобразил багровым — в оттенках крови и огня. Лишь небольшой лоскут голубого моря напоминает о том, где происходит действие.

В зале № 83 можно увидеть полотно «Полярники», которое авторы, братья Александр и Петр Смолины, написали в 1960 году. Эта картина — яркий пример сурового стиля, который бытовал в советской живописи в послевоенные десятилетия. По его канонам, художники изображали без прикрас современных им людей, которые трудились на заводах, шахтах и стройках. Из живописи ушли оптимизм и яркие краски соцреализма, их сменили отображение тяжелых будней, сдержанный колорит полотен и зачастую статичные позы персонажей. При этом герои картин романтически противостояли суровой среде и олицетворяли готовность к труду и созиданию.

«Полярников» братья Смолины создали после поездки в Заполярье — на Новую землю и острова Карского моря. В те времена в советском информационном пространстве произошло условное деление людей на физиков и лириков — по одноименному стихотворению Бориса Слуцкого. Первые трудились в сфере технических профессий и точных наук, а вторые — в области образования, культуры и искусства. Герои Смолиных были типичными физиками, готовыми к самопожертвованию ради новых открытий и прогресса. Художники изобразили своих персонажей в минутку отдыха, уотдыхающимипосле тяжелой работы в условиях полярной ночи. Однако обстоятельства не озлобили героев: они выглядят задумчивыми и добродушными.

Здесь же представлена работа Дмитрия Жилинского, советского, а позже российского художника, автора сюжетных работ и картин-портретов. В конце 1950-х годов в СССР наступила так называемая хрущевская оттепель — ослабление цензуры в разных видах искусства. Этот период называют также Второй волной авангарда, когда часть художников перестала создавать произведения в суровом стиле и стиле социального реализма и начала искать собственные темы и способы самовыражения.

Одним из таких живописцев был Жилинский. Хоть он и не относился непосредственно к авангардистам, его полотна были новаторскими: художник изображал на картинах современников, однако стиль работ отсылал к иконописи и эпохе Возрождения. Дмитрий Жилинский использовал необычные цветовые решения с контрастной палитрой, темными глубокими, или наоборот, яркими чистыми фонами. А еще некоторые полотна он композиционно выстраивал похожими на классику прошлых столетий.

Работа «Гимнасты СССР» относится к картинам-портретам. На ней изображены участники сборной страны по спортивной гимнастике, которые готовятся к Олимпийским играм 1964 года в Токио. Это не абстрактные фигуры, а реальные участники Игр. Среди них — олимпийские чемпионы Борис Шахлин и Сергей Диомидов, Юрий Титов и Лариса Латынина, Полина Астахова и Софья Муратова. А в синих и красных спортивных костюмах изображены два тренера сборной: Валентин Муратов и Сергей Литвинов.

До создания полотна художник побывал в Италии, где изучал картины старых мастеров. И, вернувшись на родину, он решил использовать в работах не масло, а темперу. «Гимнасты СССР" — одна из первых таких картин. Чтобы краски были более прочными и яркими, Дмитрий Жилинский соединял их с эмульсией на основе желтка. Однако он отступил от древней традиции и писал не на доске, а на более доступном оргалите — листе из прессованной древесной стружки.

В 1967 году за полотно «Гимнасты СССР» Дмитрий Жилинский. награжден серебряной медалью Академии художеств СССР.

Мы проходим в зал № 85, где хранится полотно Алексея Сундукова «Очередь» 1986 года. В 1980-е годы художники СССР переосмысляли советские реалии и идеалы, создавали новые объединения. Появлялись неоэкспрессионизм, ориентированный на образность и эмоциональность полотен; соц-арт — постмодернистское направление в СССР, одно из проявлений альтернативной, неофициальной культуры, которое объединяло в себе черты соцреализма и западного поп-арта; другие новаторские течения. Помимо привычных форм (картин, графики, коллажей) художники начали создавать инсталляции и проводить перформансы, в том числе на улицах.

Социальное полотно «Очередь» Алексея Сундукова отражает реалии перестроечного периода в СССР — тотальный дефицит и бесконечные цепочки людей, которые стоят за тем, что «выбросили» на прилавки. Фигуры, несмотря на разную одежду и обувь, выглядят тяжелыми и однообразными за счет похожих прямоугольных пальто и округлых шапок, а также коричневой гаммы. Бесконечная очередь ровной линией уходит за горизонт и растворяется в нижнем крае работы. Полотно практически не имеет фона — задник картины окрашен в ровный горчичный цвет, лишь в уголке виднеются крошечные здания, которые создают намек на город и добавляют пространству и очереди в нем поистине фантастический масштаб.

Изображение толпы в повседневных ситуациях или на официальных мероприятиях — одна из ведущих тем в творчестве Алексея Сундукова, живописца, графика и скульптора. Среди его работ много картин с людьми, которые едут в метро или переходят со станции на станцию плотной массой. Однако каждый из персонажей все-таки индивидуален — со своим собственным обликом, одеждой, аксессуарами или ношами.

Проходим в зал № 85 — к работе советского и российского художника Эрика Булатова «Тающие облака». Он почти 30 лет иллюстрировал детские книги, а после стал работать в стиле соц-арта. Так называлось постмодернистское направление в СССР, одно из проявлений альтернативной, неофициальной культуры. В работах художник сочетал плакатный текст, советские клише и образы отечественного искусства, создавая эклектичные произведения с новыми смыслами.

Картину «Тающие облака» Эрик Булатов создал как отсылку к фотографии Александра Родченко «Сосны, Пушкино». Фрагмент неба в окружении сосновых верхушек выглядит так, будто его сняли с помощью широкоугольного объектива: фокус падает на облака, а деревья выглядят гораздо короче, чем они могли бы быть на самом деле. Автор нередко создавалспроизведения по оригинальным снимкам, а в своих полотнах экспериментировал с цветом, светом и изображением пространства. Сегодня картины Эрика Булатова часто выставляют на аукционах, они остаются одними из самых дорогих среди работ современных художников.