«Каравайчук — не талант. Он гений»

С советским кино жизнь связала меня еще на проекте «Из жизни планет» — это посвящение неснятым фильмам 1960-х. Мой интерес возник еще тогда, когда я случайно наткнулся на великое и ужасное кладбище невоплощенных кинозамыслов. Лучшие режиссеры не сняли лучшие фильмы. И я сделал музыкальное посвящение этим неснятым фильмам — свой первый мультиплатформенный проект, отчасти исследовательский, отчасти просветительский.

Мимо музыки оттепельного кинематографа я пройти не мог. Спустя какое-то время я вдруг понял, что советская киномузыка — это абсолютный мировой феномен. Потому что нигде в мире композиторы высшей академической лиги в кино не работали, а у нас это случалось. Чаще всего по причинам не очень веселым — когда не было другого выхода. Это была музыка больших композиторов — Шостаковича, Прокофьева, Шнитке, Губайдулиной, Каретникова, Кнайфеля, Вайнберга и так далее. Пришло понимание, что музыка, написанная композиторами XX века, может забыться в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала. Ведь фильмы стареют быстрее, чем музыка. Отделить музыку от кадра и соединить ее с вечностью — это стало миссией моего проекта, который я назвал «Три степени свободы. Музыка > кино > СССР». С одной стороны, я исследую мировой феномен — советскую киномузыку. Работаю в архивах, достаю то, что следует достать, и создаю мультиплатформенную историю, состоящую из интернет-портала, музыкального сборника, книги и аудиовизуального перформанса.

С другой стороны, как я уже сказал, это такая история о том, как художники в период тотального запрета и несвободы обращали цензурные ограничения в большую свободу. Первоначально работа по принуждению вдруг оборачивалась для них великими открытиями.

Проект начался с Альфреда Шнитке. Это композитор мировой величины XX века, его знают везде. Как академический композитор он состоялся именно в кино, потому как именно в кино он придумал свою полистилистику, которая стала его путеводной звездой. «Моя настоящая музыка — это продолжение киномузыки, и наоборот», — говорил Альфред Гарриевич.

Каравайчук — фигура контрастная к Шнитке. В мире его вообще не знают. У нас он скорее известен как светская личность. Он ходил в берете, выступал в наволочках, не приходил на свои концерты и даже не пришел на свои похороны — с ним прощались без его тела. И больше о нем никто ничего не знает, хотя Олег Николаевич — фигура, конечно, недооцененная. Начнем с того, что это был вундеркинд. Мальчик, который уже в девятилетнем возрасте играл на правительственных концертах, писал оратории для больших оркестров. Среди его коллег были народные артисты СССР. Вождь подарил ему белый рояль. О нем писали Рахманинову — что появился удивительный мальчик.

Мальчик был действительно удивительный: по его собственному выражению, в пять лет он играл лучше, чем в 13. Потому что в Консерватории его начали переучивать, у него был затяжной конфликт с ректором, который потом способствовал тому, что ему было запрещено выступать, его распределили аккомпаниатором в Херсонское училище. При всем это гений, которому в определенный момент стала скучна вся музыка мира. На его учебные концерты сбегается полный зал Консерватории. Его все слушают, все удивляются, недоумевают, почему его запрещают.

Ему становится скучно, и сначала он начинает играть произведения разных композиторов — Моцарта, Баха — в других тональностях. Потом смешивает их между собой. Ему скучен даже Шостакович, которого он очень любит и перед которым он преклоняется. Который зовет его к себе на курс композиции, но Каравайчук отказывается по очень веской причине. Он пишет о том, что у Шостаковича вся последующая музыка выходит из предыдущей и пишет он ее за столом. А у Олега Николаевича к тому времени все процессы были запущены уже по-другому. Здесь можно обратиться к термину «бриколаж». Композитор — это новатор, который идет вперед. Он описывает мир, шаг за шагом, и чем новее музыка — тем лучше. Но в мире масса некомпозиторской музыки — это и традиция, и джаз, и лучшие проявления рока… И некомпозиторскую музыку Владимир Мартынов в книге «Конец времени композиторов» называет бриколажем. Человек, который эту музыку создает, не является новатором. Он не ведет человека вперед, а погружает в исходное состояние, где тот чувствует абсолютную гармонию с миром. Так, например, работает духовная музыка. Каравайчук не идет к Шостаковичу именно по этой причине, он не про композиции, он про бриколаж.

Этим методом он начинает пользоваться не сразу. Семь лет он нормальный советский кинокомпозитор, развернутые партитуры, большие оркестры. Потом его изгоняют с «Ленфильма» из-за конфликта с музыкантами. Оплачивать работу оркестрантов начали не по времени, проведенному на репетициях, а по количеству минут музыки, вошедшей в фильм. Музыканты стали торопиться, а Каравайчук в этом отношении был бескомпромиссным. В какой-то момент он положил всем оркестрантам по трешке из собственного кошелька. Вышел приказ на «Ленфильме» с ним больше не работать.

Дальше он странствует по киностудиям страны — Минск, Одесса, где в тот момент работают талантливые молодые режиссеры. И в этих странствиях рождается именно тот Каравайчук, которого мы впоследствии узнали. С ним начинают работать самые продвинутые режиссеры — Кира Муратова, Петр Тодоровский… Возвратившись через девять лет на «Ленфильм», Каравайчук отказывается от больших оркестров, от развернутых партитур.

Теперь это малые составы, ансамбли. Ансамбли отличаются от оркестра принципиально — за счет множественных обратных связей. Там нет вертикали: Господь Бог — дирижер — композитор — первые скрипки — вторые и так далее. В ансамбле каждый с каждым. Так работает атомная реакция, и с ней работает Каравайчук. Партитур почти нет, задача — войти с музыкантами в состояние потока и «впустить» музыку. Он приглашает лучших солистов оркестра Евгения Мравинского — это мировые звезды. И по ночам в Капелле записывает киномузыку. И делает это настолько блестяще, что к нему очередь. И все терпят его причуды, а причуды совершенно разные. То он хочет пошлепать парной говядиной о доску, чтобы появился нужный звук. То заставляет администратора купить 300 презервативов для того, чтобы они зазвучали определенным образом на записи музыки к фильму «Комитет девятнадцати». То препарирует свой рояль, подкладывая под струны валенки и стальные пластинки. Его работа со звуком — это притча во языцех, но на самом деле это не причуды.

Эта история имеет очень давнюю основу. Еще в 1928 году три наших монстра кинорежиссуры — Эйзенштейн, Александров и Пудовкин — высказались о будущем звукового кино, предполагая, что его развитие может пойти по пути наименьшего сопротивления, музыка и шумы будут подчеркивать то, что уже есть в кадре: грусть — значит, будет грусть, веселье — значит, веселье. Что впоследствии в Голливуде и произошло. Они считали, что должен работать контрапунктический метод: звук должен придавать фильму те качества, которых не хватает кадру. Исследователь и композитор Арсений Аврамов, который придумал «Симфонию гудков», ввел термин «организованный звук». Это не просто музыка, близкая к классической, которая используется в кино. Это и музыка, и шумы одновременно. И одно, и другое равнозначно ценно. Одно перетекает в другое. И первые пять лет советского звукового кинематографа дали фантастические результаты. Потом на долгие годы пришел сталинский большой стиль, голливудский подход. И вот в конце 1960-х — начале 1970-х Каравайчук снова активно использует шумы. Он слышит музыку всегда уже с шумами. И пишет только то, что им недостает.

Каравайчук не читал программной статьи Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина. Подсказку ему дал не кто иной, как Виктор Некрасов, автор книги «В окопах Сталинграда», которую в 1955 году экранизируют. И режиссер Александр Иванов зовет еще юного Каравайчука писать музыку. Тот говорит, что к военной фильме (фильм тогда склонялся по-другому) музыку писать не будет. Иванов отвечает, что это будет фильм по первой честной книге о войне. И Каравайчук начинает писать музыку. Он пишет для эпизода отступления некий эпос. Некрасов ему на это говорит: «Ты не то пишешь. Пусть гнетет, гнетет, гнетет».

И тогда Каравайчук берет четыре ноты и шесть контрабасов, которые в одну дуду повторяют эти четыре ноты. В сочетании с шумами, со звуками отступления все это вырастает в такую вселенскую тоску и обреченность. Иванов ничего не понимает — ведь это не музыка. Он ее убирает — и ничего нет. Ставит эти четыре ноты обратно — и все есть.

Каравайчук — гений потока, который формально в общем-то и не является композитором. Он ненавидит сторонних дирижеров, ненавидит исполнителей. В ночной Капелле он вовлекал музыкантов в импровизационную игру, вместе с ними входил в состояние потока. И уже к утру за час-полтора они записывали всю музыку к картине. Изначально у него был план, были такие достаточно схематичные ноты, которые расцветали в процессе работы. Каравайчук предварительно писал ноты стерженьком от шариковой ручки, весьма просто и условно, и потом красным стерженьком в процессе игры начинал расцвечивать, делать коррективы, поправки. Он абсолютно не был анархистом. Он очень структурный, очень эрудированный, умнейший человек с феноменальной памятью. Шостакович как-то сказал: «Каравайчук — не талант. Он гений».

Изначально, если посмотреть старую хронику или с кем-то пообщаться, — это чудо-ребенок, очень красивый, очень талантливый. Он вундеркинд. Но когда строгая советская система начинает ему мешать — в лице ректора Консерватории, в лице кинематографа, который заставляет его существовать в рамках и писать так, как надо, в советском большом стиле, — маска юродивого начинает его спасать. Когда его выгнали с «Ленфильма», он стал свободным человеком. И с этой свободой он играет. Он носит странные вещи, странно приветствует людей, совершает странные поступки — все это для того, чтобы оставаться свободным. Он не ночует в гостиницах, потому что, по его выражению, там живут большевики. Он не ездит в «Красной стреле», потому что на ней путешествует номенклатура. Эта маска юродивого спасала его и помогала сохранять собственную свободу. Плюс это была в известной степени его органика, потому как, кроме музыки, которая звучала у него внутри, для него вообще ничто не было важно. Ни кооперативы, ни членство в Союзе композиторов, ни успех, ни слава. Он все это уже видел. Он уже выступал в Колонном зале, уже посидел ребенком на коленях у народных артистов. Все это ему давно уже не интересно. А что возьмешь с юродивого? Но какую музыку он пишет для советского кинематографа! Какие деньги зарабатывают фильмы с его музыкой! За него бьются, его приглашают, его очень хотят. Он пишет для лучших фильмов Муратовой, Авербаха, Арановича, Тодоровского, Мельникова.

Каравайчук почти никогда не читал сценариев. Иногда смотрел смонтированный материал. В основном, по собственному выражению, он ориентировался по глазам режиссера. Смотрел в глаза и считывал там высший замысел. Потому что режиссер воплощает в своей картине малую часть большой идеи. И вот Каравайчук работал уже не с малой частью — он видел большой замысел, который режиссер стремился проявить в своей картине. Он работал с целым, а не с частностью, поэтому на экран не смотрел, сценарий не читал. Его интересовали только две вещи: глаза режиссера, где он считывал первооснову, и то, что происходило вокруг в мире. Из этого рождалась музыка.