Комиксы Диснея, японские гравюры и русские парсуны: 5 экспонатов Музея кино

Когда Сергей Эйзенштейн узнал, что в Париже вышел роман Джеймса Джойса «Улисс», он попросил жену министра иностранных дел СССР Айви Литвинову привезти ему это произведение. Получив его в 1928 году и сразу прочитав, режиссер признался, что роман Джойса превзошел его лучшие ожидания. Эйзенштейна поразил модернистский эксперимент писателя: попытка передать непрерывный поток мыслей одной из героинь, Молли Блум, пользуясь словами, но без знаков препинания, без деления на предложения, иногда даже без грамматических согласований.

В 1929 году Эйзенштейн приехал в Париж, где встретился с Джойсом. Писатель оставил свой автограф на его экземпляре романа, который режиссер потом хранил как реликвию. Позже Джеймс Джойс говорил, что только два режиссера в мире могут экранизировать «Улисса»: немецкий документалист Вальтер Руттман и Сергей Эйзенштейн.

Знаменитый режиссер, художник и продюсер Уолт Дисней подарил лист комикса Сергею Эйзенштейну, когда тот посетил его студию в Лос-Анджелесе в сентябре 1930 года. К тому времени Микки-Маус после первых успехов на экране стал героем комиксов, которые выходили в американских газетах. Справа на листе видна дарственная надпись: «Моему другу Сергею Эйзенштейну, искренне — Уолт Дисней».

Эйзенштейн увидел первые звуковые короткометражки Диснея в Лондоне в 1929-м и восхитился мастерством их создателей, юмором и виртуозной связью графики с музыкой. В первых же интервью в США в июне 1930 года он говорил: «Творчество этого мастера есть величайший вклад американцев в мировую культуру».

Через 10 лет режиссер написал большое эссе «Дисней», в котором объяснял мировой успех фильмов Диснея тем, что подбор «звериных типажей», пародирующих человеческие слабости, и совершенство звука и изображения таят в себе определенное мировосприятие, важное в любой стране и в любую эпоху.

Во второй половине 1930-х Сергей Эйзенштейн заинтересовался философскими учениями и религиями Дальнего Востока и Индии. В частности, его привлекал классический буддизм. В квартире режиссера по улице Потылиха, где он жил с 1935 по 1948 год, на стене в спальне висел образ богини Ситатапатры Апараджиты. По легенде, Будда Шакьямуни сотворил ее, когда осознал, что всех живых существ нужно защищать от злых сил.

Традиционно эту богиню изображали тысячерукой и тысячеликой. Буддийскую икону — танка, которая принадлежала Сергею Эйзенштейну, предположительно, создали в Монголии или Бурятии. Две руки богини прижаты к груди. В правой она держит жезл с шарообразным золотым наконечником — дхармачакру, символ учения Будды о пути к просветлению. В остальных руках богини — стрелы и другие виды оружия, вверху — белый зонт, который символизирует защиту от невзгод. У подножия Ситатапатры Апараджиты — множество крохотных человеческих фигурок. Внизу, под подножием, — три небольших огненных овала с синелицыми божествами или демонами. Вверху над мандалой, на цветных облаках, расположились божества со светлыми лицами.

Ксилография японского художника Китагавы Утамаро «Чайный дом Мацухигасия» висела в спальне Сергея Эйзенштейна. Режиссеру принадлежало и еще одно произведение этого автора — триптих «Ныряльщицы».

Сергей Эйзенштейн изучал творчество Утамаро, мастера японской гравюры укиё-э, чтобы перенести в кинематограф некоторые его приемы. Именно этот художник впервые в японской ксилографии использовал погрудную композицию, сочетал на одном листе несколько фигур, использовал белый фон бумаги, на которой играли цвет и светотеневые эффекты.

Утамаро называли певцом женской красоты и, как правило, обращали основное внимание на героинь его самых популярных гравюр: гейш из увеселительного квартала Ёсивара, продавщиц и официанток чайных домиков. Однако он изображал в своих произведениях и жизнь простых ремесленников, пейзажи, флору и фауну Японии.

Фотокопия одного из самых ранних портретов царя Ивана IV висела на книжном стеллаже Сергея Эйзенштейна. Режиссер достал ее, когда готовился снимать фильм «Иван Грозный». Парсуна царя осталась в квартире как память о незаконченном и «репрессированном» фильме: вторую серию «Ивана Грозного» запретили, материал третьей, частично снятой, уничтожили в 1951 году.

Эйзенштейн скрупулезно изучал исторические источники во время работы, но был далек от дотошного подражания им. Он стремился прежде всего создать выразительный образ царя, показать, какой разрушительной может быть власть. По выражению известного киноведа Леонида Козлова, этот «Иван Грозный» Эйзенштейна «не столько история, сколько теория самодержавной власти».

Эйзенштейн нарисовал сотни эскизов к разным ситуациям сценария, в которых менялся облик Грозного. Запуганный боярами подросток становился романтичным юношей, который возложил на себя шапку Мономаха «ради Русского царства великого» и окончательно освободил Москву от татаро-монгольского ига. Затем его фатально изменили подозрительность, жестокость, безнаказанность. Некоторые историки упрекали режиссера в том, что он отступает от фактов, но Эйзенштейн считал, что искусство не иллюстрация учебника истории, а способ эмоционально пережить и понять смысл исторических процессов.