«Красивая картинка становится важнее человеческой истории»

— Я пришел в Театр Пушкина в экстремальной ситуации: театр остался без худрука после скоропостижной смерти Романа Козака, и я помог в беде родному дому. В 2010 году я хотел, чтобы Театр имени Пушкина стал популярным, брендовым. В кризисной ситуации и задачи яснее, и выполнять их проще.

Нынешний сезон для меня как для худрука десятый. Театр имени Пушкина сейчас, прямо скажем, театр успешный, выпускает интересные спектакли, ездит на гастроли и получает премии. Но я все больше задумываюсь о каких-то ключевых вещах: чести, достоинстве, честности. И очень дорожу духом нашего театра — интеллигентного, талантливого, где все уважительно относятся друг к другу, и атмосферой, которую нам удалось создать. Мне кажется, что эта атмосфера невольно передается со сцены в зал, какой бы спектакль мы ни играли. И эти качества нашего театра на сегодняшний день для меня важнее, чем успешность и необходимость, чтобы театр всегда был в центре новостной сводки.

— Тогда мне действительно так казалось… Возможно, я это говорил из чувства самосохранения: если бы попробовал что-то сделать и не получилось, быстро бы ушел. Но, к счастью, вроде получается. Если приходишь как кризисный менеджер, и, наладив работу, уходишь — это одно. А если приводишь в театр своих учеников, вкладываешься в работу и творчески, и душевно, то постепенно прирастаешь к месту и люди к тебе привязываются. Конечно, я каждый раз говорю себе: «Не думай, что это твой театр. Ты всего лишь человек, находящийся здесь на срочном договоре». Но если получается, зачем уходить? Поэтому, пока есть силы, здоровье и желание, надо работать.

— Есть такие режиссеры, как Юрий Николаевич Бутусов. Когда он соглашается поработать с нашими актерами, мне по большому счету все равно, какой материал он выберет. Юрий Николаевич должен через некоторое время приступить к постановке «Мамаши Кураж» Брехта, и таким образом у нас в репертуаре сложится брехтовская трилогия. Но сказать, что я это задумывал, естественно, я не могу. С Юрием Николаевичем вообще ничего задумать нельзя: все разобьется о чистое творчество.

Знаете, моя работа — плохой пример для подражания. Я абсолютно интуитивно формирую и репертуар, и труппу. Пока, слава богу, меня интуиция сильно не обманывала. Но здесь дело не только в ней, еще очень важно внимание к окружающим тебя людям. В Театре имени Пушкина ведущее положение занимает сейчас среднее поколение актеров. Они очень интересные, разносторонние люди, у них есть гражданская позиция, они хорошо знают современный театр. Я всегда к ним прислушиваюсь.

— Конечно, легче на стороне. Там проще обмануть, обмануться, меньше обязательств: сделал спектакль и ушел. Артисты хотят мне понравиться и ловят каждое мое слово. Но даже если это были очень приятные, радостные встречи, как в Театре Табакова или в Большом театре, то я все равно понимал, что это была разовая акция. Поэкспериментировав «на стороне», я получаю новые эмоции для того, чтобы вернуться в свой театр обогащенным.

— Для меня практически ничем, потому что и в драме, и в опере я придумываю спектакль вместе с художником, чаще всего с Зиновием Марголиным, еще до начала репетиций. Конечно, на репетициях вносятся какие-то коррективы, важно, чтобы артисты чувствовали себя соавторами. Но пока я не придумаю спектакль с художником, работу не начинаю. Может быть поэтому меня часто зовут ставить оперы. Там, как и в мюзикле, кстати, невозможна ситуация, когда режиссер в конце репетиции говорит: что-то не пошла у меня эта сцена сегодня, давайте-ка ее отложим, потом придумаем. В драме привыкли к более хаотичному существованию, поиску, отсутствию внутренней дисциплины, что в опере совершенно невозможно: там спектакль делается за заранее определенное количество дней. И ты знаешь за полгода, когда и даже в котором часу ты будешь репетировать ту или иную сцену. При постановке мюзикла еще более жесткий график работы. Но я гожусь для таких регламентированных репетиций. Дисциплина — мое врожденное качество. И меня не раздражает вопрос «А во сколько мы сегодня закончим?». Хотя большинство режиссеров возмущает такой подход, они привыкли репетировать, пока метро не закроется.

— В двух словах не объяснишь, это тема для серьезной дискуссии. Например, все бродвейские спектакли создаются на средства инвесторов, они вкладывают деньги в постановки и получают доход. В России нет традиции частного инвестирования в театр. Все спектакли государственных театров выпускаются на деньги учредителя. Даже самые дорогостоящие.

Другой пример: у нас в одном театре могут идти и коммерческие проекты, и экспериментальные постановки, и спектакли для детей. На Западе все разделено. Спектакли идут на разных площадках: коммерческий театр — отдельно, офф-Бродвей — отдельно, фестивальная продукция — отдельно. В феврале прошедшего года мы ездили на гастроли в Лондон. Была возможность вывезти много спектаклей, но показать их надо было за неделю. И я спросил: а можно сыграть одни спектакли на Вест-энде, а другие — в Барбикане? Мне ответили: вы что, это невозможно! Никто не поймет, как один и тот же театр играет спектакли в Барбикане, где перед нами был Лепаж, а после нас — Саймон Стоун, и в театре, условно говоря, Рэя Куни. А для нас это нормально. Например, в Театре имени Пушкина сегодня идет «Добрый человек из Сезуана», а завтра «Влюбленный Шекспир», и в этих спектаклях заняты одни и те же артисты. В общем, предпосылок для коммерческого театра в западном понимании у нас просто нет. Есть разовые театральные проекты, есть Дмитрий Богачев, который верен жанру мюзикла и выпускает спектакль за спектаклем. Но все его конкуренты — государственные театры, а на Бродвее идет до 40 мюзиклов одновременно. Да что говорить, у нас почти нет технически оснащенных площадок для коммерческих постановок. Их не хватает даже для театров, которые уходят на ремонт. В общем, как я уже сказал, это вопрос для большой дискуссии.

— Зритель Театра имени Пушкина за последнее десятилетие очень сильно изменился, и это меня радует. Я не против случайного зрителя, который гулял по Тверскому бульвару и забрел к нам. Но мне интереснее и ближе человек, который неслучайно купил билеты на один из спектаклей нашего театра, который знает, зачем пришел.

— Сложный вопрос. Мне кажется, сегодня изменилось само отношение людей к театру для детей — и среди режиссеров, и среди родителей. Детей будто отгораживают от переживаний, оберегают от эмоций. Красивая картинка становится важнее человеческой истории. Я не говорю, что это плохо, нет. Просто сейчас я не смог бы поставить детский спектакль, у меня другие представления о нем, которые, наверное, уже не так интересны. То же со студентами: раньше я приходил и мы говорили на равных, а теперь, когда я достиг возраста их родителей, мне кажется, что часто они моим суждениям не очень-то доверяют…

— Я бы хотел, чтобы творческие вузы избавились от кошмарной бюрократической рутины: бесконечных отчетов, справок, методичек, нормативов. Из театральных институтов уходят талантливые профессионалы, не желающие иметь дела с бюрократией. Проходя сейчас с каким-нибудь очередным формуляром мимо фотографий великих мхатовцев, которые здесь преподавали, я думаю: «Неужели эти люди тоже заполняли все эти нелепые справки?» Школа-студия всегда была островком свободы и творчества. Может быть, я сузил проблему, но это действительно меня волнует и мешает работе.

— Летом ушла из жизни Алла Борисовна Покровская, мой учитель и человек, который привел меня в педагогику. Когда я приходил к ней и с возмущением говорил: «Студенты ничего не знают, они ничего не читали, не смотрели, ничего не могут», она отвечала: «Ты педагог. Расскажи им, не читали — сядь с ними и читай, не смотрели — бери за руку и веди смотреть. Не могут — ты должен научить». Такой была Алла Борисовна. Я много чего знаю и умею именно благодаря ей. Поэтому что тут менять? Надо всегда вкладываться в студентов, независимо от их кругозора, — вот что самое главное в театральной педагогике.

— Разве об этом расскажешь в интервью? Олег Павлович ничего про меня не знал. Посмотрев только один мой спектакль «Одолжите тенора», он на следующий день предложил мне поставить на сцене Московского художественного театра спектакль. А по сути у меня была только одна заметная работа, ведь не считать же «Остров сокровищ» и какие-то режиссерские пробы в филиале Театра имени Пушкина. До сих пор не понимаю, почему он выбрал меня и дал мне такую творческую свободу. Благодаря Олегу Павловичу я повзрослел, понимаете? Когда его не стало, я почувствовал, что моя жизнь разделилась на две части. Забавно, что мне сейчас и в театре, и дома говорят: «Ты все больше напоминаешь Табакова: те же жесты, мимика и интонации».