Наследие Врубеля невозможно систематизировать. Оно как живой организм: одна история сообщается с другой, а вместе они создают нечто третье. В спецпроекте мы условно выделили несколько крупнейших мотивов творчества художника и рассмотрели детали самых известных произведений.

Для каждого эскиза Владимирской церкви Врубель создавал по два варианты работы: черно-белый и цветной. В письмах того периода сестре он отмечал: «Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные».

Об акварельном варианте «Воскресения» вспоминал художник Константин Коровин: «Тело Христа было рисовано все из мелких бриллиантов, грань которых отливала всеми цветами радуг, а потому все тело светилось и горело. Кругом были ангелы, все было как бы из грани самоцветных камней». Позже Коровин с огорчением узнал, что Врубель почему-то изрезал этот лист на части.

Искусствоведы допускают, что эти две работы из коллекции Третьяковки — фрагменты того самого произведения. Это далеко не самые важные части изначальной композиции, но даже их искусствоведы выделяют среди лучших акварелей Врубеля.

В творчестве Врубеля этот образ получил сложную, объемную трактовку. Художник говорил, что его демон — дух «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный». И утверждал: «Демона не понимают, путают с дьяволом, а Демон по-гречески «значит Душа».

Впервые Врубелю точно представился этот образ в Москве в 1889 году. Он оставил описание своего видения: «Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Фигура, словно сжатая пружина, — она не помещается в отведенные ей границы. Такая композиция отсылает к словам лермонтовского героя: «Мир земной мне тесен». Мозаичная кладка мазков преобразует цветы в огромные сияющие кристаллы. Сестра Врубеля отмечала, что в юношестве Михаил увлекался выращиванием кристаллов и очень любил сияние их граней.

Позже он создал множество работ, связанных с темой Демона: мастер разрабатывал ее в эскизах, набросках, зарисовках, иллюстрациях. В коллекции Русского музея сохранилась даже скульптура — гипс «Голова Демона» 1894 года.

В образе Демона Врубелю удалось выразить сокровенные переживания своей эпохи: мечты об идеальном мире и одновременно мучительные поиски смысла.

Иллюстрации созданы для собрания сочинений Михаила Лермонтова к пятидесятилетию со дня его смерти. Врубель сделал рисунки к шести произведениям, в том числе к «Герою нашего времени». Они стали первым публичным выступлением Врубеля, до этого его работы знали в основном в кругу художников.

На исходе ХIХ века мастер снова обратился к теме Демона. Над полотном он трудился в декабре 1898 года. Но работа шла тяжело, картина осталась незавершенной. Вероятно, Врубель задумывал ее как кульминацию этого мотива. Но сегодня исследователи считают картину скорее прологом к «Демону поверженному».

Живописец выбрал колорит в землистых, серых тонах. Свет больше не освещает фигуру, как это было в «Демоне (сидящем)». Образ стал тяжелым и застылым. В сочетании с вытянутой по горизонтали композицией такое решение словно показывает полет, грозящий падением. Демон будто касается горных вершин. Движению мешает фантастическое нагромождение исковерканных крыл.

Исследователи предполагают, что сначала на этом холсте был изображен поверженный Демон.

Это полотно — одно из самых важных среди «Демонов» Врубеля. Оно связано с трагедией в его жизни: после создания картины художник попал в клинику с острым психическим расстройством.

Врубель работал исступленно, по 14 часов в сутки. Даже когда картина переместилась на выставку объединения «Мир искусства», он продолжал ее переписывать. Рано утром художник приходил в залы, брал краски и снова и снова вносил изменения: сперва была небольшая ретушь, но вскоре он стал переписывать демону руки, лицо, одежду. Очевидцы говорили, что временами герой картины становился «очень страшен», но потом опять появлялись в выражении его лица «глубокая грусть и новая красота».

Одно из предположений, почему Врубель так лихорадочно переписывал картину, связано с составом красок. Для «Демона поверженного» он смешал новые материалы: добавил металлизированные порошки, с которыми научился работать благодаря майолике. Долго это новшество воспринималось как технологическая ошибка.

Художник Иван Остроухов, состоявший в те годы в совете Третьяковской галереи, рассказывал: «Долго дебатировали мы дорогою вопрос, как быть, приобретать картину или нет, и как уговорить Врубеля убрать самое главное но, которое рано или поздно должно разрушить чудное создание. Это, но состояло в том, что Врубель ввел в крыльях падшего ангела, в его диадему и пояс, даже в снега горных вершин легко изменяющиеся бронзовые порошки. Что же, думали мы, приобретем эту вещь, а через несколько недель уже не будем и сами ее узнавать. Между тем вещь приобрести нам всем очень хотелось».

Сегодня часть исследователей считает, что краски «поблекли» на выставке по другой причине — из-за освещения. Коллекционер и друг Врубеля Владимир фон Мекк так описывал помещение, где художник создавал картину: «Рядом с гостиной была небольшая комната, отделанная аркой. В ней во всю длину, от окна до стены, стоял огромный холст. Врубель с веревкой и углем разбивал его на квадраты». Екатерина Ге, сестра жены Врубеля, говорила, что в этой мастерской «он повесил громадную электрическую лампу и работал при свете». При таком направленном освещении картина выглядела одним образом. Но когда ее забрали на выставку с другим светом, краски померкли.

Неизвестно, чем именно Врубель был неудовлетворен: поведением «бронзовых» порошков или в принципе недостаточным воплощением замысла. Но в любом случае он продолжал неистово все переделывать. Мучительная невозможность завершить образ воспринималась современниками как одержимость. 

Художник Александр Бенуа считал: «Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти». Позже искусствовед Нина Дмитриева писала, что, «может быть, именно в этом вихре мельканий, чередований обликов и выражений, в этой многоликой превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим».

Удивительный факт открылся исследователям при реконструкции в 2000 году зала Врубеля в Третьяковской галерее. Сотрудники музея экспериментировали с освещением: в абсолютно темном пространстве по очереди зажигали светильники. И при включении одного из них, попавшего ровно на ту же линию, что и лампа Врубеля в его мастерской, увидели, что красочная поверхность засияла. Как когда-то рассказывал Александр Бенуа, «целый фейерверк звенящих павлиньих красок рассыпался по крыльям Демона, горы позади зажглись странным торжественным заревом, голова и грудь Демона украсились самоцветными камнями и царственным золотом».

О лихорадочном поиске верного решения говорит и большое число сохранившихся эскизов к этому Демону.

Особенное место занимает работа, которую нельзя считать эскизом в полной мере. Это фотография первоначального варианта картины, раскрашенная Врубелем. Сотрудники Третьяковской галереи писали, что ее впору назвать «Демон утраченный»: снимок донес до нас «реальность ускользнувшего в небытие Демона».

Этот сюжет — один из первых важных среди эскизов Врубеля для Частной русской оперы. В 1891 году мастер по заказу Саввы Мамонтова создал несколько изображений занавеса и тогда же вместе с Валентином Серовым сам его расписал.

Изображенная сцена отсылает к эпохе Возрождения: слушатели в костюмах тех времен внимают певцу с лютней. Их окружают природа Неаполя и произведения античного искусства. Композицию обрамляют легкие занавеси. Они словно вводят зрителей в мир театра — мир возвышенных образов, романтики и красоты.

Сюжет занавеса выразил эстетическую суть Мамонтовского театра. Он перекликался с девизом на афишах и программках театра: Vita brevis, ars longa («Жизнь коротка, искусство вечно»). По воспоминаниям одной из солисток театра, работники очень гордились этим лозунгом.

У Частной русской оперы никогда не было собственного здания. Спектакли давали в разных театрах Москвы и Петербурга.

Врубель влюбился в исполнительницу и тут же бросился к ней признаться в своем восторге. По словам очевидцев, он предложил пожениться едва ли не в тот же день. Надежда сначала смутилась, но чем больше они общались, тем очевиднее становилась общность их взглядов.

Тогда же мастер начал писать двух главных исполнительниц. Надежда Забела сказала, что если их портрет в ролях Гензеля и Гретель окажется удачным, она выйдет за Врубеля. Позже свадьба действительно состоялась.

Сохранилось несколько вариантов этого портрета: в Третьяковской галерее, Русском музее и Государственном художественном музее Республики Беларусь. Неизвестно, какой из них больше понравился Надежде, но он решил судьбу художника.

Художник изобразил драматичный момент выбора: Волхова оставляет свою жизнь в подводном царстве и устремляется за любимым Садко. В правом углу виден отец. Царь сливается с водной стихией: его облик словно соткан из воды, завитки волос и бороды напоминают волны. Он провожает дочь грустным взглядом.

Врубель перенес сюжет гуашью на бумагу, добавив бронзовую краску и пастель.

Белоснежное оперение Лебеди написано практически без чистого белого цвета: художник использовал жемчужно-серые, розоватые, сиреневатые оттенки. Вдали виднеется сказочный город Леденец в закатном свете.

Автор искусно передал невесомость полупрозрачной ткани, серебристое сияние драгоценных камней и мягкую нежность крыльев. Краски на картине светятся и переливаются, как перламутр.

Точную композицию и разворот фигуры мастер искал с помощью эскизов. Он писал их на деревянных дощечках примерно 25 сантиметров высотой. Каждый вариант занимает свое место в коллекциях Русского музея и Третьяковской галереи.

Врубель сумел передать переливы цвета так, словно раковину создала сама природа. Чтобы воссоздать сияние, он выклеивал работу слоями тончайшей полупрозрачной бумаги — как в природе, где переливчатость раковин создается за счет тончайших слоев перламутра.

В центре композиции случайно застряла мушка. Она залетела в краску сама, и художник не стал ее убирать, а покрасил в розовато-бронзовый цвет. Так мушка стала похожей на соринку-песчинку, из которой в морских ракушках вырастают настоящие жемчужины.

В нижней части работы выплывают морские царевны — словно из морских глубин.

Они отсылают к работам Врубеля по мотивам оперы «Садко». Особенно сильно композиция напоминает его декоративное блюдо по эскизу 1899 года. Морские царевны тут так же вписаны в круговую композицию.

В серии черно-белых рисунков художник действительно смог достичь эффекта переливчатой поверхности. Он даже использовал технику фроттажа, которую много лет спустя «изобрели» сюрреалисты: рисовал свои раковины на разных поверхностях так, чтобы текстура отпечатывалась на бумаге. В том числе есть рисунки мокрым синим карандашом на тонкой бумаге, которая лежала на простыне или скатерти.

Николай Прахов, сын Адриана Прахова, вспоминал, как Врубель при нем извлек откуда-то большую папку со множеством рисунков раковин и стал уверять его, «что краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет».

Финальной работой в серии стал лист 1905 года «Тени лагун» (сейчас находится в Третьяковской галерее). Он склеен из нескольких частей. Здесь снова появились цвет и фигуры прекрасных морских царевен.

«Принцесса Грёза» — один из главных шедевров русского символизма. Это особенное направление в литературе, живописи и других видах искусства. В его основу легли обращение художников к незримым мирам и убеждение, что все явления связаны между собой тайными нитями-подобиями.

В основе сюжета картины — одноименная пьеса французского драматурга Эдмона Ростана, которая написана по мотивам средневековой легенды. Главный герой, принц и трубадур Жофруа Рюдель, влюбился в принцессу Мелисандру, о которой рассказали пилигримы. Однажды он тяжело заболел и решил отправиться в далекий путь за море, «не в силах умереть, не увидав хотя на миг ее».
В центре панно Врубель изобразил умирающего на корабле принца с музыкальным инструментом в руках. В свои последние минуты он поет песнь о прекрасной деве. Благодаря его сильному чувству в последний миг появляется чудесное видение — легкая и прозрачная принцесса Грёза нежно склоняется над принцем. Золотые волосы девы украшены алмазным венцом, в руках она держит символ непорочности — белые лилии.

Масштабное панно похоже на старинную фреску: все формы предельно обобщены, а орнамент, которым украшены фигуры и снасти корабля, специально подчеркивает плоскость стены.

«Принцесса Грёза» стала одним из двух произведений, заказанных Михаилу Врубелю для Нижегородской художественно-промышленной выставки. Вместе с работой «Микула Селянинович» она должна была увенчать завершения стен центрального зала художественного павильона. Но еще на этапе создания их отвергло жюри Академии художеств как «нехудожественные».

В основу этой майолики легла композиция, разработанная Врубелем для Нижегородской выставки. К сожалению, сегодня она известна только по эскизам — само масштабное панно, которое было показано в отдельном павильоне, считается утраченным.

В его основу легла русская былина «Вольга и Микула Селянинович» о богатыре с невероятной силой. По сюжету князь Вольга со своей дружиной шел в другие земли, когда встретил Микулу-пахаря. Воитель впечатлился силой землепашца и позвал его с собой. Микула примкнул к воинству, но по дороге вспомнил, что оставил в борозде соху — инструмент для разрыхления земли. Чтобы ее никто не украл, он попросил дружинников вернуться и закинуть соху «за ракитов куст». Но дружина не смогла ее поднять. Тогда Микула сам одной рукой выдернул орудие из земли.

На фасаде камина запечатлен момент встречи князя и Микулы. Чтобы собрать композицию, художник использовал крупные фигурные куски майолики и складывал из них цельное изображение. Соединительные швы обработаны так, что они стали линиями рисунка.

Существует несколько таких каминов. Они немного отличаются цветом и деталями. Первый завоевал золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Он до сих пор находится во Франции, в городе Лилле. Такие же образцы хранятся и в России: в музее-заповеднике «Коломенское», Третьяковской галерее, Русском музее, детской библиотеке истории и культуры Петербурга, во Всероссийском музее декоративно-прикладного искусства. Экземпляр из Третьяковки даже был действующим — ранее его использовали по назначению.

Триптих «Суд Париса» отсылает к сюжету из античной мифологии о споре трех богинь, кто из них красивее. В качестве судьи выступил царевич Парис, он присудил золотое яблоко Венере.

Этот триптих — первая крупная декоративная работа Михаила Врубеля для интерьера. Панно заказал инженер Карл Дункер для особняка, он же предложил мифологический сюжет в стиле эпохи Возрождения.

Но художник отошел от подражания классическим академическим изображениям. Богинь он представил стихиями: Юнона — воздух, Венера — вода, Минерва — земля. Существа рядом с ними символизируют души этих стихий.

Юнону мастер написал в левой части триптиха, парящей в облаках. На фоне каменистого пейзажа — богиня мудрости Минерва. У ее ног видны характерные атрибуты: золотой шлем и полустертое изображение совы. В центре — Венера, победительница спора. Она лежит на морской раковине.

На первом плане виднеется яблоко раздора, его несет Амур верхом на дельфине. Парис отодвинут вглубь пейзажа, словно решение спора зависит не от него, а от высшей воли богов.

Заказчик в итоге отклонил триптих. Работу выкупил меценат Константин Арцыбушев, друг и единомышленник Саввы Мамонтова.

Мастер создал множество разных изображений обожаемой супруги. Помимо сценических образов, он часто писал ее и в домашней обстановке.

В истории русского искусства Врубель занял особенное место.

По словам современников, именно в его творчестве «время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно». Но они же, современники, долго не принимали художника, называли его «декадентом». Например, писатель Максим Горький сравнивал общий тон одной из врубелевских работ с цветом «протертого картофеля и моркови» и вопрошал: «О, новое искусство! <…> Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает».

Признание пришло ближе к последним годам. Один из номеров журнала «Мир искусства» напечатал большую подборку работ художника, о нем все чаще говорили как о гении. «Странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше, чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его», — делилась Екатерина Ге.

В советское время творчество художника надолго ушло в тень, затем на первый план вышло его обращение к народному эпосу. Сегодня же исследователи относят Врубеля к выдающимся мастерам русского модерна и символизма. Считается, что он не только повлиял на следующие поколения живописцев, но и предвосхитил весь ХХ век. Именно в его работах появились те особенности, которые позже стали ключевыми для нового искусства: переход через грань предметности, особенная экспрессивность образов, сосредоточенность на процессе больше, чем на результате.

Искусствовед, научный сотрудник Третьяковской галереи Ирина Шуманова писала: «Для меня Врубель — художник вне времени абсолютно. Его можно считать художником Возрождения, потому что он почувствовал себя в шкуре возрожденческого художника, находясь на службе у «московского Медичи» — Саввы Мамонтова. Он был брошен в соперничество с художниками Средневековья в киевских церквях, творя свои композиции на стенах Кирилловской церкви. В нем есть то, что укладывается в его время, и то, что выпадает из времени».

Когда в 1910 году 54-летнего Врубеля не стало, Александр Бенуа отметил: «Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века как на «эпоху Врубеля». Поэт Александр Блок тоже считал, что искусство художника стоит вне времени, а миру в наследие остались его дивные краски и «причудливые чертежи, похищенные у Вечности».