Владимир Лагранж: «Лучше всего, когда жизнь подсказывает сюжеты»

— Примерно в 1949 году, мне было 10 лет. Я фотоаппаратом не пользовался, еще не умел снимать. Меня покоряло, что у меня в руках не игрушка — а настоящий прибор, техника. Я просто носил его с собой, открывал, закрывал — в общем, наслаждался. Понимание фотографии у меня было с самого детства, я часто слышал какие-то термины, поскольку семья была творческая: моя мама работала фоторедактором, отец в свое время окончил ВГИК, работал корреспондентом в газете «Правда», предки по линии отца были художниками.

Фотографировать я начал в последних классах школы — своих товарищей, ребят во дворе. Но это было эпизодически. Регулярно снимать я начал уже позже, когда мне было восемнадцать. Причем не жанровые сценки, не людей на улицах, а что-то для меня интересное. Например, ездил в Серебряный бор, фотографировал сугробы, главное для меня здесь были тени, освещение, пейзаж. В 1957 году был опубликован буклет «Остров Крым» — первая моя работа.

— После окончания школы мама практически за руку привела меня в Фотохронику. Она попросила спецкора агентства Василия Егорова, к которому руководство относилось с большим уважением, чтобы он переговорил о возможности взять меня на работу. И вот летом 1959 года я пришел в редакцию. Там мои фотографии посмотрели и говорят: «Здесь же нет людей. А в нашем агентстве в основном снимают людей». Я тогда понятия не имел, что такое ТАСС, сказал: «Хорошо, буду снимать людей». Мне поверили на слово — и взяли учеником.

Вспоминаю один из первых своих рабочих дней. Большая комната. Начало рабочего дня: кто-то сидит, кто-то приходит, кто-то уходит. Там стоял большой продавленный кожаный диван. Я на него уселся — и так и просидел, наверное, около месяца в ожидании, что кто-то крикнет: «Лагранж, на выход, снимать в Кремль!»

Фотографа Николая Кулешова определили курировать мою учебу. Но за все время, пока я чего-то ждал, он всего один раз взял меня с собой на съемку. На ВДНХ приехала очередная сельскохозяйственная делегация, а он как раз отвечал за тему сельского хозяйства. Я посмотрел, как он снимает, но ничего не понял. Стоит комбайн, вокруг него делегация. Вот эта часть комбайна, которая крутится, мотовило, все эти планки — я не увидел в них для себя никакого кадра. Это был единственный мой ученический выход, как говорится, в свет.

— Я никого еще не знал в Фотохронике. Егоров и Кулешов, с которыми я был знаком, появлялись в редакции достаточно редко. И вот в один из дней ко мне подходит, как я потом выяснил, старший редактор иностранного отдела — Петр Семенович Клячко. И произносит такую сакраментальную фразу: «А что вы здесь сидите? Под сидячую **** вода не течет! Пошли со мной». Мы зашли в его отдел, и он говорит: «Знаете, я хочу вас попросить…» Меня, мальчишку, на «вы», мне было так необычно. «В Политехническом музее

сейчас отмечают юбилейную дату Кулибина. Там выставлен какой-то станок. Поезжайте и снимите».

Я собрал все, что у меня было: несколько потрепанных камер советского производства, вспышку с огромным аккумулятором, приехал в Политехнический, нашел этот станок. Он мне сразу напомнил тот злосчастный комбайн — тоже состоял из каких-то жердочек. Что-то я снял, вернулся в Фотохронику, лаборант проявил мне пленку, я вырезал негатив, который мне показался более-менее приемлемым, получил наряд, понес в печать. Готовые снимки отнес Клячко. Он посмотрел и произнес только протяжное: «Да-а-а…»

— Дальше, надо сказать, процесс пошел достаточно быстро. Я уже знал, где что и к кому можно обратиться. А вот заданий мне никто не давал. И я, по-иному не скажешь, поперся снимать на электроламповый завод. Мне показалось, что там лампы, стекло, какие-то блики — все это будет интереснее снимать в отличие от жердочек. Об этом узнал фотограф Валентин Кунов, стал отчитывать меня за то, что я пошел снимать на завод, мол, это его вотчина. Так я узнал, что за корреспондентами были тематически закреплены разные объекты. За мной, понятное дело, ничего закреплено не было, и я понял, что нужно выходить на улицу и снимать там. Я приезжал на работу, чтобы отметиться, потом шел гулять по знакомому центру Москвы и старался что-то снять. Кого можно было снимать? Детей, конечно.

— Не могу сказать, что их снимать проще. Вообще все снимать сложно, если снимать хорошо. Я стал ходить по улицам, снимал, проявлял, печатал, относил Клячко. Как раз в этот период сделал свои уже, можно сказать, брендовые фотографии: «Бабуля», «Хоккеист» и другие.

Однажды где-то прочитал, что открывается школа-интернат. Предложил тему, получил одобрение Клячко. Сам себе, выходит, придумал задание. Приезжал в интернат каждый день и проявлять отдал уже не одну пленку, а несколько кассет. Сидел, разбирал негативы, выбирал, что печатать. Мимо проходил Марк Степанович Редькин, бывший военный корреспондент. Он знал еще моего отца. Остановился, взял один негатив и говорит: «Так это выставочный кадр!» Я его потом назвал «Снежная баталия».

— Выставочный кадр — это кадр, который не стыдно представить на выставке. Много факторов, которые определяют, что снимок получился хороший. Динамика, композиция, свет и сама идея. Он должен привлекать внимание.

— Если название пришло в первую секунду, с одного взгляда на фото — это большое везение. Когда я начал делать альбомы, я пришел к Юре Апенченко, журналисту, с которым мы вместе ездили в командировки. И он сказал: «Ты просто говоришь о том, что на снимке. А это зритель и без тебя видит. Название должно быть какое-то отстраненное». Например, «Снежная баталия» могла называться просто «Игра в снежки». Но ведь это и так понятно. Там же не дрова пилят. Можно обратить внимание на какую-то деталь, например. А потом, все зависит от твоего настроя.

Это сложно и очень интересно. Так же, как скомпоновать альбом. От первой фотографии до последней. Я всегда придерживался принципа величайшего французского фотографа Анри Картье-Брессона. Он считал, что фотография должна быть одна на полосе. Современные дизайнеры меня порой убивают. Получается буклет, и чаще плохой.

У меня до сих пор за шкафом стоит большой лист оргалита, я его использую вместо плоскости стола и на нем выкладываю фотографии. Смотрю, что-то откидываю. И так неделю. Вроде бы все сделал сегодня, а утром встаешь, заходишь в комнату, смотришь — думаешь: «это не то». Что-то снова заменяешь.

Однажды я получил молчаливую, но очень важную оценку этой кропотливой работе от друга Картье-Брессона — Марка Рибу. Он, Брессон и еще несколько человек организовали до сих пор работающее и знаковое — я не люблю слово «престижное» — агентство Magnum. Я был в Париже и договорился с Рибу о встрече, привез в подарок свой альбом. Он его очень внимательно разглядывал, а потом спросил, кто составлял. Я ответил: «Я». Он посмотрел на меня очень добрыми глазами и кивнул. Оценка была получена. Значит, все сделал правильно.

— Я уже назвал Рибу, Картье-Брессона… Еще француз Робер Дуано. Он мне порой нравится даже больше Брессона — ближе по духу. У него есть известный кадр «Поцелуй в Париже». Многие клянут его за этот снимок, потому что его герои — актеры, он их нанял. По поводу постановочных кадров можно говорить долго — мы к этому еще вернемся.

Потом, конечно, Александр Родченко, потому что он изменил взгляд на изображение. Стал играть с ракурсами, со светом. Он новатор. Еще одно имя — Яков Николаевич Халип. Он, кстати, учился у Родченко.

Я нигде не учился фотографировать, но я работал с очень хорошими фотографами. Я очень внимательно, если была возможность, смотрел, когда они показывали свои работы. Обращал внимание на какие-то детали, которые «делали» эти кадры. И это была школа. Это была блистательная плеяда людей, прошедших войну. Например, Эммануил Евзерихин. Мы вместе работали в Фотохронике. До момента, пока я не взял в руки его альбом, я не мог представить, что он настолько талантлив. Через стенку от меня сидел гений фотографии, а я даже не понимал этого. В журнале «Советский Союз» тоже работали прекрасные люди. Я во многих был просто влюблен. Это были удивительные по своему интеллекту, по своим человеческим качествам люди, сейчас таких трудно найти. Они и зарабатывали-то мало, не были бизнесменами. Там была фотография, было искусство. Я считаю, что фотограф — это художник.

— Грубый пример. Но вот снимают осужденного в фас, в профиль. Это фотография? Да. И документ. Особенность ее в том, чтобы этот человек был узнаваем и без эмоций — недаром не дают улыбаться. Вот здесь есть объективность. А можно необъективную фотографию сделать, но она таковой и не должна быть. Она будет вас расстраивать или восторгать, у вас появятся эмоции. Восприятие фотографии зависит от взгляда смотрящего, от его жизненной позиции, от его понимания грубости и радости, счастья и несчастья. Очень много всяких оттенков. Это же сама жизнь. А репортер, в свою очередь, делает снимок, исходя из своих взглядов. Взять, например, Дмитрия Бальтерманца. У него есть кадр, называется «Горе». Там женщина идет по изуродованному после боя полю в поисках, может быть, мужа, может быть, сына, мы не знаем. Здесь главное, что мы чувствуем. Вот это кадр.

— Я вначале показывал фотографии на редколлегии, где присутствовало все руководство во главе с главным редактором. Я, допустим, вкладывал один смысл, а главный увидел другой. Но его голос — решающий, и тему могли закрыть. Таких случаев было мало, но они были.

Один раз я поехал в Воркуту. Мне хотелось снять портрет шахтера и при этом поставить нормальный свет. Выбрал человека, просто по внешности, договорился, что за ним приедет машина, и он после забоя, после работы, приедет на съемку. Просил его не стирать с лица угольную пыль. Снял. Черный фон и черное, в пыли, лицо. Я уже представлял будущую журнальную полосу. На другой странице хотел поставить портрет медсестры, чтобы был контраст — всё в белом. Показал на редколлегии, думал, что оценят. Главный редактор — Николай Матвеевич Грибачев — посмотрел и сказал, что советский человек не может быть представлен в таком виде. Это была одна из немногих тем, которая слетела полностью. Но я был этому даже рад, потому что этот черно-белый разворот, эти шахтер и медсестра были для меня очень важны в этом очерке. Если бы одного из них убрали, потерялся бы смысл всего остального.

— Представьте, что я еду в командировку в город N на шахту, в колхоз или на завод, с заданием снять социальный очерк о бюджете семьи. Я на эту семью сваливаюсь как снег на голову по рекомендации, например, местных коллег. Они меня видят первый раз в жизни, я их тоже. Мне же нужно разработать сценарий — что, где и как я хочу снять. Я организую процесс, потом снимаю, исходя из своих требований, которые сам же и придумал. Снимаю при этом абсолютно репортажно. Это постановочный кадр? Нет.

Или, например, дается задание от общественно-политического отдела — снять «Комсомольский прожектор». Вот как это снять? Все комсомольцы, допустим, работают в одном и том же цехе, но все — разных профессий: кто наладчик, кто слесарь, кто токарь, кто уборщица. Договариваешься с комсомольской организацией, они всех собирают в одном и том же месте. Надо их снять в каком-то активном общении. А когда на них камеру направляешь, у всех как будто металлические стержни внутри появляются. Стоит перед тобой немая группа из десяти человек, твои герои. Я их брал измором, командовал, они уставали. И вот как только крикнешь «Ребята, всё!» — они начинают жить своей жизнью, и в этот момент снимаешь. Это какой кадр? Не постановочный. В этом все и дело.

— Неважно, на что ты снимаешь. Кадр идет от идеи. Думаешь, что-то отвергаешь, что-то, наоборот, добавляешь. И надо эту идею воплотить любым способом. Надо работать. Все идет от головы: сначала придумываешь, затем приближаешься к реалиям жизни. Лучше всего, когда жизнь сама подсказывает тебе какие-то сюжеты, которые восторгают тебя и как автора, и как зрителя. Но такое редко бывает.

— Главное, как говорится, чтобы человек был хороший. Вот у такого человека получаются хорошие фотографии. Вот странно даже. А с другой стороны, ничего странного нет. Хороший человек — он должен быть во всем хороший. Мне так кажется. Ну и, конечно, культура важна. Это человек, который читает, а если смотрит что-то — то серьезные фильмы. И который любит свое дело.