Эль Лисицкий. Опережая время

После этого Лисицкий отправился в немецкий город Дармштадт, где начал учиться в Высшей политехнической школе по специальности «инженер-архитектор». Живописью он продолжал заниматься и даже в 1912 году впервые показал несколько работ на Выставке картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации. В 1914 году, когда Лазарь получил диплом инженера-архитектора, началась Первая мировая война, и он вернулся в Россию. Чтобы получить возможность работать по специальности на родине, Лисицкий поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву на время войны.

В России Лисицкий начал представлять свои картины на выставках объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет». А также занялся оформлением книг и проиллюстрировал «Пражскую легенду» Мойше Бродерзона, изданную в 1917 году. В этот период Лисицкий был особенно увлечен общественной деятельностью: участвовал в мероприятиях Еврейского общества поощрения художеств, Кружка еврейской национальной эстетики, а также в организации Выставки картин и скульптур художников-евреев в Москве в качестве секретаря оргкомитета.

В это же время Марк Шагал пригласил Лисицкого в Витебск преподавать графику в Народном художественном училище. Туда же приехал и Казимир Малевич. Вскоре в училище сложились две противостоящие идейные группы. Шагал и его единомышленники отстаивали предметную живопись, а Малевич находил все больше последователей собственного новаторского направления — супрематизма.

Лисицкий оказался меж двух огней: он заинтересовался супрематизмом, но в преподавании и в собственном творчестве придерживался классического взгляда. В идеологической битве победу в итоге одержал Малевич, и Шагал ушел из училища. Лисицкий, как и многие другие художники, в итоге сделал выбор в пользу супрематизма и стал активным членом художественной группы «Уновис» — «Утвердители нового искусства».

В ходе своих экспериментов Лисицкий пришел к концепции трехмерных проунов — «проектов утверждения нового», которые он считал «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». «К какой конкретной цели идет проун? К созданию города. К архитектуре мира», — писал художник.

В конце 1921 года Лисицкий уехал в Германию, где у него появился шанс представить свои проекты ведущим мастерам европейского авангарда, а также возможность продавать свои работы.

Художник много работал: учредил вместе с Ильей Эренбургом журнал «Вещь», издал книгу «Супрематический сказ про два квадрата», участвовал в Международном конгрессе художников авангарда в Дюссельдорфе и создании Интернациональной фракции конструктивистов, часто публиковался в крупнейших журналах. Так Лисицкий стал влиятельной фигурой международного авангарда. И вскоре провел первую презентацию проунов в Германии — на международной выставке передовых художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года.

Проуны принесли Лисицкому международное признание, но к 1924 году концепция изжила себя: они показали себя как успешный авторский проект, который, впрочем, невозможно было развивать как отдельное направление искусства.

Следующий проект Лисицкого по организации выставочного пространства — «Кабинет абстракции» — стал хрестоматийным примером оформления выставок современного искусства. Художник одним из первых создал интерактивную экспозицию, которая позволяла зрителям трансформировать ее. Например, для скульптуры он создал зеркальный угол, который помогал рассмотреть ее со всех сторон. А картины поместил в ниши с жалюзи, чтобы гости могли сами открывать и закрывать работу в зависимости от того, хотели они ее видеть или нет.

По сути, именно Лисицкий изобрел выставочный дизайн как таковой: до него оформлению экспозиционного пространства никто не придавал большого значения. Современные музеи монтируют выставки по примеру художника: продумывают расположение и компоновку экспонатов в пространстве, создают особые пути просмотра экспозиции, пользуются многочисленными интерактивными элементами — от мультимедийных экранов до трансформирующихся предметов.

С помощью линеек разной толщины, шрифтов, графических элементов Лисицкий «озвучивал» стихотворения для читателей: оформление задавало нужный темп внутреннему голосу, вело за собой по тексту.

Также страницы сборника Лисицкий украсил красно-черными супрематическими рисунками. Например, на первый разворот поместил окружность с треугольником, кругом, квадратом и буквами Л, Ю и Б внутри — инициалами возлюбленной Маяковского Лили Юрьевны Брик. А при чтении букв по кругу против часовой стрелки получалось слово «ЛЮБЛЮ».

В 1932 году Лисицкий начал сотрудничать с издательством «Изобразительное искусство», монополистом по производству художественных альбомов и фотокниг. Оно заказало художнику оформление журнала «СССР на стройке». С 1932 по 1941 год Лисицкий работал над 19 номерами этого журнала, три из которых были сдвоенными, а еще был специальный номер, посвященный сталинской Конституции, — настоящая объемная книга.

Архитектурный фотограф Юрий Пальмин писал: «Создавая многослойные фотоколлажи, Лисицкий манипулировал сознанием зрителей, для которых фотография по-прежнему оставалась знаком истины. Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти». Работы Лисицкого демонстрировали идеализированные портреты советских людей, мощь советской промышленности с помощью множества визуальных метафор. Так, в середине 1930-х Лисицкий создал фотокниги «Пищевая индустрия» и «Индустрия социализма», а также оформил альбом «15 лет Октября», который позже вышел под названием «СССР строит социализм» и рассказывал о результатах пятилетки.

Самой масштабной фотокнигой, над которой работал Лисицкий, стала «Индустрия социализма». Издание вышло в виде семи отдельных тетрадей в футляре, в изготовлении художник использовал практически все возможные способы печати и огромное количество материалов. Так, внутри тетрадей Лисицкий спрятал несколько сюрпризов. Например, небольшой фрагмент ситцевой ткани в виде блузы с разными узорами. А еще — многочисленные вклейки, брошюры, бумажные гармошки, которые разворачивались как панорамы.

Лисицкий был одним из первых, кто использовал такие инновационные для той эпохи приемы. И спустя некоторое время книги-конструкторы, которые трансформировались в руках у читателя, стали выпускать многие издательства, в частности, специализирующиеся на книгах для детей.

Также Лисицкий разработал особый язык цвета и геометрии — язык графического конструктивизма, который оказал огромное влияние на развитие современного дизайна. Именно он первым использовал в полиграфии абстрактные геометрические формы, а также «вписал» текст в абстрактное изображение, объединив с рисунками. Самыми известными его работами в этом стиле стали плакаты «Клином красным бей белых» и «Все для фронта! Все для победы!» — последние проекты художника.

После Лисицкого в этой технике стали работать практически все авторы плакатов, например, Густав Клуцис, Николай Горлов, Антон Лавинский. А композицию «Клином красным бей белых» позаимствовал Александр Родченко для своего знаменитого плаката Ленгиза с фотографией Лили Брик и надписью «Книги по всем областям знаний».