Виктор Сухоруков: «Культура не может умереть»

— В детстве я мечтал быть актером, и до меня доходила информация: если хочешь стать актером, иди в гимнастику или на хоровое пение, на рисование, в балет. Я этому верил и кидался во все кружки, не понимая, что пригодится, а что нет. Но в одном нужны были тренировочные костюмы, в другом — карандаши и альбомы, а денег у меня не было. А танцевальный кружок, которым руководил Владимир Любочкин, занимался в фойе на втором этаже, балетным станком служили подоконники, окна играли роль зеркал, и не нужно было особой обуви или одежды. Приходи, хватайся за подоконник и делай упражнения, которые показывал нам Любочкин. Одним из номеров был танец «Юрочка».

Мой герой ухаживал за одной, другой, третьей девочкой, а потом мальчики этих девочек собрались, набили ему морду, и девочки еще добавили. И так, побитый в танце, я уходил со сцены в день выборов. Именно в этом танце меня и заметил Юрий Леонидович Гринев, ученик Юрия Завадского, который руководил коллективом народного театра. Гринев готовился ставить спектакль по пьесе Островского «На бойком месте». И увидев меня, пригласил на так называемые пробы на роль Гришки — слуги барина Миловидова. Я читал эту роль художественному совету, и меня забраковали. Но Гринев сказал: «На роль Гришки ты не годишься, но я тебя приглашаю в свою театральную студию». И с того момента я был в этом коллективе. Много ли я сыграл? Да нет, конечно, немного. А тут и армия подоспела, и ушел я в армию.

— Я человек барачный. В казарме, которые построил для рабочих Савва Морозов, хозяин фабрик в Орехово-Зуево, я и вырос: 21-я казарма у железной дороги. И мама моя фабра, и папа мой фабричный человек. И хотя папа учился на отлично и после седьмого класса ему даже подарили кожаный портфель за отличную учебу, но со своим плохим здоровьем он далеко не ушел. Может быть, потому, что некому было его продвигать, обеспечивать. И мама, не закончив четырех классов, ушла из этой жизни в 52 года и, проживая в ста километрах от Москвы, в Москве ни разу не бывала. Так жизнь была устроена: дом — работа, работа — дом, всякие сложности, неурядицы и так далее.

— Мне нравилось бегать зайчиком на новогоднем празднике в детском саду. Когда к нам приезжал театр марионеток, я видел веревочки, за которые дергали артисты, но искренне верил, что эти куклы живые и то, что нам показывают в черном ящике, — истинная правда.

Я верил в сказки, сны и всевозможные приметы. И эта вера, возможно, и породила во мне фантазию о каком-то другом мире, которого не было вокруг меня. Но я понимал, чувствовал, что он где-то есть. Когда к нам приезжали на гастроли театры, я бегал на спектакли. Смотрел их, когда была возможность попасть через народный театр. За деньги не ходил, денег у меня не было. Кино любил.

— В поисках ответа на вопрос, откуда во мне взялась эта страсть к искусству, к лицедейству (хотя я и слова такого не знал), я уходил в глубину прожитой жизни. Я — ребенок из большого казарменного коридора, выросший среди буйного, пьяного, озорного человеческого сообщества, которое было очень азартно с его любовью и драками, с воровством и милосердием, я обожал ряженых на Новый год (пришло время, и я сам стал ряженым); любил наблюдать за похоронными процессиями, которые были прекрасны в своей театральности. Даже глубокую старушку выносили из казармы на руках с музыкой: помню зеленые еловые ветки на земле и наволочку с конфетками и печеньем — поминки для детей. И свадьбы, похожие на театральные представления, когда на табуретку в коридор выносили приемник, и все танцевали, и обязательно играл баян или аккордеон. Меня в армию провожал вокально-инструментальный самодеятельный ансамбль подростков, у которых под носом еще и пушка-то не было.

Поступая в театральный институт, я думал: «Попробую, перелистну эту страницу судьбы и буду знать, что я этот путь прошел». Хотя мне постоянно говорили: да куда ты лезешь, да какой из тебя артист, погляди на себя в зеркало — и не думай даже, на фабрику, на фабрику. Но я, слушая это, молча, уперто, насупившись, шел туда, где мне должны были сказать: «Иди, гуляй, свободен!».

— Меня взял на свой курс Всеволод Порфирович Остальский. Конечно, он рисковал. Недавно мы встретились с режиссером, у которого я поигрывал в курсовых работах, и он сказал: «Как я рад, что у тебя все сложилось! Я всегда говорил, что это не странность, это талант!». Я был поражен: оказывается, и в институте некоторые люди считали меня странным, а не одаренным человеком. Но оказалось в результате, что странность — это талант. Или, скажем так, они в одном флаконе.

— Мама умерла, когда я учился на втором курсе. Папа умер, когда я работал в Ленинграде. Ничего они не успели, ничего не увидели. А вот брат родной успел посмотреть мой фильм «Комедия строгого режима». И когда мы встретились, я спросил: «Ну как тебе мой фильм?». Он сказал: «Хорошо». Все рано ушли. Только сестра моя гордится мной.

— Обязательно. Скоро приедет на премьеру постановки «Встречайте, мы уходим».

— Дайте талантливую пьесу про русских стариков — сыграю. А в пьесе «Встречайте, мы уходим» меня заинтересовала тема столкновения двух поколений. Тема очень важная: старики еще на многое способны, а люди молодого поколения уже больные, слабые. Как я говорю, фуруталиновое поколение, которое взрощено на сухом молоке Евросоюза, на гуманитарной помощи Европы. Понимаете? Они вроде бы молодые и красивые, но они больны телом, душой. И кто кому должен уступать дорогу — молодость, которая нездорова, или старость, которая еще сильна и крепка? Кто кому должен протягивать руку помощи и оберегать? А где происходят события, неважно. Думаю, французская история хороша тем, что в ней можно показать людей не на помойке, а в каком-то красивом, гармоничном пространстве. С музыкой, песнями, танцами. Пусть это сказочка, но фон у этой сказочки хороший. И потом, кто сказал, что старость — это конец? Конец — это смерть. Но до смерти еще есть огромный отрезок пути.

— И это хорошо. Я показываю, что 70-летний человек способен на такое. И что к этому поколению нужно относиться: с уважением и любопытством. Пользоваться опытом стариков, чтобы поменьше совершать ошибок.

— Я думаю о прошлом, чтобы не разозлиться на нынешнюю жизнь, и память не позволяет мне ее ругать. Потому что в прошлом не было многого из того, что есть сейчас. Хотя бывает, что и сегодня мы раздражаемся от нехватки внимания, несправедливости, протекционизма. Прошлое я тоже не могу ругать, для меня та жизнь была прекрасной и питательной. Конечно, нет уже тех кинорежиссеров, которые когда-то подняли меня на руки и принесли к наградам, признанию, почету. И второго Балабанова, который меня сделал Витей Сухоруковым, известным на весь мир, у меня в жизни тоже не будет. Но интересные предложения в кино есть.

— Могу назвать еще целый ряд важных для меня фильмов и ролей, которыми я горжусь: Павел I в фильме «Бедный, бедный Павел» Виталия Мельникова, генерал Дроздов в картине «Не хлебом единым» Станислава Говорухина, Экзекутор в «Орлеане» Андрея Прошкина. Многие роли я получил случайно. Режиссеры не предполагали, что я способен сыграть их. Даже думать обо мне не думали, готовясь к съемкам. Но в каждом отдельном случае обстоятельства складывались так, что меня приглашали.

Когда мне предложили роль отца Филарета в «Острове», многие сомневались: какой из Сухорукова монах. Были пробы, и я победил. В «Орлеане» на роль экзекутора хотели пригласить другого актера, но он отказался, и я подобрал эту роль на пыльной дороге. А когда в фильме «Не хлебом единым» ассистент по актерам предложила меня на роль генерала Дроздова, Станислав Говорухин неделю приглядывался: правильно ли он поступил, что взял Сухорукова. Виталий Мельников, готовясь к фильму «Бедный, бедный Павел» даже не думал про меня. Но мы встретились, поговорили, и Мельников разглядел во мне Павла. Я все время добивался победы через какую-то проверку. Так было и с недавней ролью Гиммлера в фильме «Рай». Кончаловский хотел, чтобы его сыграл немец. Искали актера среди немцев, прибалтов, потом предложили: да возьмите Виктора Сухорукова. Кончаловский обругал их, однако же позвонил мне и говорит: «Надо сыграть Гиммлера. Сыграть-то ты сыграешь, но мне нужна схожесть». Я попробовал, и все остались довольны. И кинокритик Кирилл Разлогов написал об этой роли отдельной похвальной строкой.

— С какой стати мне играть самодура? Да, Павел 18 лет был в конфликте с матерью, императрицей Екатериной II! Но может быть, у него было гипертрофированное чувство справедливости и он не мог простить ей убийства отца? После кончины Екатерины Павел велел эксгумировать прах отца, Петра III, и на катафалке с факелами череп отца привезли на коронацию, Павел его короновал и перезахоронил рядом с Екатериной II.

— Вы перечислили эпитеты, касающиеся состояния здоровья Федора. Но мы в спектакле «Царство отца и сына» говорим не о медицинской карте, а о том, что царствовать можно по-разному, но результат один. Царь может быть тираном и диктатором или мягким, мудрым и терпеливым правителем. Но для того, чтобы управлять государством, нужно что-то другое. Что — я не знаю. Просто я показал царя Федора как антипода его отца — Иоанна Грозного. Я не верю поговорке: яблоко от яблони недалеко падает. Да, он сын Грозного, диктатора. Но это не означает, что он будет таким же. Он, наблюдая за правлением отца, говорил: я буду вести себя по-другому. Я должен что-то изменить к лучшему. Но ничего не меняется.

И зрители становятся свидетелями правления отца и правления сына. Федор 12 лет правил, целый цикл. И в эти годы земля Русская процветала. Много хорошего было сотворено. Его любили и, когда он умер, прощались со слезами горя. Конечно, он прекрасно понимал, что за люди его окружают; что с этим делать — не знал, но искал пути спасения, созидания. Очень жаль, что эксперты «Золотой маски» так и не заметили нашего спектакля.

— Объясняю. Да, Смоктуновский в фильме Кулиджанова «Преступление и наказание» сыграл Порфирия Петровича иначе. И в Театре Моссовета был спектакль «Петербургские сновидения», где Леонид Марков показал Порфирия человеком скользким, сложным, опасным. Но у моего Порфирия Петровича есть слова: «Да, вы поступили подло. Но все-таки вы не безнадежный подлец. И я верую, что у вас впереди много еще будет». «Что будет-то?» — спрашивает Раскольников. «Жизнь. У вас впереди целая жизнь. Приходите с повинной. Это существенно смягчит ваше наказание». Понимаете? Конечно, если судить с позиций сегодняшнего дня, Раскольников преднамеренно убил старуху, которая грабила людей и брала огромные проценты, а Лизавету убил случайно. Этим никого не удивишь.

Но наша история не о бытовом убийстве. Ее смысл в другом: я взял мысль Раскольникова «тварь я дрожащая или право имею» и для Порфирия Петровича. Он хороший следователь, давно заподозрил Раскольникова и знает, что он — убийца. И все же понимает, что Раскольников должен раскаяться — иначе ему не выжить. Ведь наказать человека легко — помочь ему гораздо труднее. И между ними нет такого противостояния, как у Достоевского.

— Мы живем в такое время, когда давать оценки, кто хуже, а кто лучше, неинтересно. Публика смотрит спектакль и сама выбирает. Это и есть демократия. И поэтому играть «он хороший — я плохой, он добрый — я злой» — скучно и неактуально. Схватка — вот что важно. Диона играл Георгий Георгиевич Тараторкин, и мы с ним на репетициях сочиняли взаимоотношения героев именно так. И есть мизансцена, когда мы двигаемся по отношению друг к другу как стрелки часов. И останавливаемся на закрытом ступоре, когда Домициан тихо-тихо, тайно-тайно признается: «Богом я стал в силу государственной необходимости. Людям льстит, что не смертный ими правит, а бог».

— Возьмите любое стихотворение и засеките, сколько времени уйдет на то, чтобы выучить его наизусть. Но я же не просто учу текст роли, я его делаю своим! Я должен сделать из своего персонажа — личность, образ, который в моем облике выйдет к публике. Это огромная работа!

— У меня так много работы в театре, что ни за что новое пока браться не буду, хотя предложений немало. Поживем — увидим.

— Вы не поверите, как они интересно живут. Они беднее живут материально, но культурно они не дают себе умереть, застыть. Они стараются, может быть, даже больше, чем Москва, потому что в Москве все проще и финансово поддерживается основательней. Культура не может умереть, потому что она необходима людям, как хлеб. Это очень простая фраза — хлеба и зрелищ, но это фундамент жизни человека. Если не будет зрелища, фантазии, творчества в каждом из нас, в жизни людей, начнутся самоубийства, войны, мрак. И мрака нет только потому, что есть творчество.