Обучение

Основы словесного взаимодействия

Событие завершилось
12+

Завершается освоение основ актерского мастерства на первом курсе этюдами на литературной основе. В парных этюдах без слов студенты-режиссеры уже вплотную сталкиваются с законами сценического взаимодействия, общения. На этом этапе «зоны молчания», наполненные напряженной мыслью, а значит внутренней речью и видениями, составляют суть этюда. Этот опыт ученики должны взять с собой, когда встретятся с текстом. Именно в «зонах молчания» рождается текст. И то, как и почему он рождается, всегда важнее самого текста.

Диалоги. Они практически устанавливают взаимосвязь словесного, мыслительного и физического действия. Самым важным в режиссерской мастерской становится поиск остроконфликтной событийной ситуации. В этот период ученики на материале современной прозы импровизационно исследуют десятки этюдных ситуаций. Любой этюд — цепь непрерывных конфликтов, поединков, в нем необходимо почувствовать действенность столкновений.

Важно подчеркнуть, что первая встреча с текстом осуществляется не на материале пьесы, но студенты работают над современной прозой. Это не случайно. Здесь поступки персонажей чаще всего подробно мотивированы и объяснены автором, выразительно и подробно очерчены многие обстоятельства — это, разумеется, облегчает работу над тестом. Хорошо, если студенты выбирают ситуации, близкие себе, собственному жизненному опыту, — тогда они быстрее найдут живой отклик в своей душе и сознании.

В процессе этих этюдных импровизаций студенты учатся: понимать и вскрывать суть события; непрерывно и активно оценивать обстоятельства (слово — это тоже обстоятельство малого круга); разнообразно и продуктивно идти к цели (в том числе с помощью слова); вести и выстраивать непрерывную внутреннюю речь; сближать опыт персонажа со своим собственным; выстраивать обоснованную логику и последовательность поступков; наконец, главное — использовать слово как инструмент сценической борьбы, как способ передачи партнеру своих видений (то есть адресовать слова не «уху» партнера, а его «глазам»). Главный объект на сценической площадке — твой партнер. В нем источник, начало и венец Правды. С ним должна быть установлена подлинная, безупречная связь. Твое поведение целиком зависит от партнера: усиление или ослабление действенной энергии, изменение пристройки и приспособлений, активность в поиске живого контакта, в разгадывании истинных причин, мотивов поступков, фактов.

Я считаю необходимым подробнее остановиться на целях и задачах, которые помогают решить этюдный тренинг, поскольку он используется нами многократно на протяжении всего процесса обучения режиссеров. Этюд, в разных формах, является основным методическим средством работы актера над собой (тренировочные этюды) и важнейшим репетиционным приемом работы над ролью (этюды, помогающие углубить и обогатить этюдную разведку методом физических действий). По существу, этюд связан со всеми этапами режиссерской школы. Конечно, этюд только звено в сложном воспитательном и творческом процессе, но наисущественнейшее, так как он помогает и в саморазвитии актера, и учит работать над ролью, и, наконец, через него строится спектакль. Этюд — это небольшой отрезок сценической жизни, это событийный эпизод, имеющий начало, развитие и некий финал. Происшествие в этюде может быть незначительным или грандиозным, но оно всегда присутствует в нем. Происшествие, содержащееся в этюде, должно выражать определенный смысл. Главное же в этюде — движение, развитие.

Замечу кратко, что в работе над спектаклем по методу действенного анализа — этюд становится главным инструментом анализа и синтеза (но об этом — в следующей главе). Этюд помогает нам познать автора, поэтому так важна его роль в поиске уникального жанра произведения (эта тема будет рассмотрена в главе «Жанр спектакля и инсценизация прозы»).

Принципы словесного взаимодействия в этюде сохраняются во всех случаях его применения. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему необходимым. Процесс освоения текста, превращение авторских слов в свои собственные происходит постепенно. Определяя границы события, его действенное содержание, отбирая обстоятельства, осмысляя суть оценки, студенты таким образом подготавливают почву для произнесения текста автора. Пока этот текст не родится у актера органически, он использует в этюдах словесную импровизацию на ту же тему. Студенты часто задают вопрос: когда, в какой момент актер должен перейти от импровизационного к фиксированному авторскому тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора ему станут необходимы для действия, когда он сможет произносить их как свои собственные, а не от лица воображаемой роли. Когда слова автора родятся в душе актера, а не будут слетать только с его языка. Точного графика здесь быть не может, как в любом творчестве. Самая большая опасность в работе над текстом — механическое его заучивание, поиск выразительных интонаций, раскрашивание слов. Актер должен воздействовать словом на партнера во имя определенной цели, в конкретных обстоятельствах, — тогда и родится верная интонация. Она не будет фальшивой, если слово тесно связано с физической жизнью, с жизнью тела актера. По ходу овладения логикой действия актер начинает произносить те слова, которые ему органически необходимы для общения с партнером. Вместе с уточнением действия уточняется ход его мыслей. Так, продолжая пользоваться частично своими словами, частично авторскими, актер постепенно все более приближается к авторской логике мыслей. Острота и конкретность видений и внутренней речи, напряженность конфликта в диалоге также помогают рождению ярких и образных, неожиданных, импровизационных интонаций взамен формальных речевых штампов. Наступит момент, когда актер почувствует потребность именно в слове автора, потому что это слово, конечно, точнее, богаче, сильнее, наконец, талантливее тех, что импровизировал актер. Диалог — не говорение слов по очереди с выразительными интонациями, но это — борьба, в том числе и словесная, в которой часто подтекст играет более важную роль, чем текст.

Замечу, что другая сторона речевой выразительности связана с постоянным тренингом техники речи (голос, дыхание, дикция). Только высокий уровень техники сценической речи позволит выразить тончайшие нюансы «жизни человеческого духа», обеспечить продуктивность словесного действия.

Развитие техники сценической речи создает надежную опору для словесного действия, также как различные формы пластического тренинга помогают сделать тело актера «говорящим», «думающим», способным осуществлять физическое действие любой сложности.

 

Сведения предоставлены организацией МБУ «Центр культурного развития» и опубликованы автоматически. Администрация портала «Культура.РФ» не несет ответственности за предоставленный материал, а также за действия Организатора и/или иных лиц, действующих от его имени и по его поручению либо от своего имени, но по поручению Организатора, в том числе в связи с реализацией такими лицами билетов, а равно за организацию, проведение и содержание Мероприятия.

Указанная ссылка на источник реализации билета размещена непосредственно Организатором мероприятия и носит информационный характер.

Для размещения информации в этом разделе зарегистрируйтесь в личном кабинете учреждения культуры.
«Культура.РФ» — гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых современных интернет-форматах.
© 2013–2024 ФКУ «Цифровая культура». Все права защищены
Контакты
  • E-mail: cultrf@mkrf.ru
  • Нашли опечатку? Ctrl+Enter
Материалы
При цитировании и копировании материалов с портала активная гиперссылка обязательна