Иконы: гид по сюжетам и символам
Учимся понимать знаки и читать образы
как увлекательный рассказ
Иконы: гид по сюжетам и символам
Учимся понимать знаки и читать образы как увлекательный рассказ
Иконы — это целая система образов и символов. В их основе лежат сюжеты из Библии и других христианских текстов. За два тысячелетия в иконописи сложился собственный язык, где каждый цвет и предмет фиксируют особые смыслы. Если научиться понимать эти знаки, иконы можно читать как увлекательные истории. «Культура.РФ» рассказывает о главных сюжетах и принципах древнерусского искусства: листайте галереи с инфографикой и рассматривайте детали.
Андреас Ритзас (?). Сошествие во ад (фрагмент). XV век. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Философия иконы
Икона (от греческого εἰκών — «изображение, образ») — это изображение Спасителя, Богородицы, святых, ангелов или библейских событий. По преданию, образы появились в христианском искусстве изначально: сам Христос отер лицо убрусом (платком), и Его лик отпечатался на ткани. Также считается, что одни из первых образов выполнил святой Лука, автор одного из Евангелий.

Научные исследования показывают, что самые ранние из известных христианских изображений относятся ко II—III веку. Они находятся в римских катакомбах, где молились первые христиане. Развилась же иконопись в Средние века, и особенно важное значение обрела в Византии, где иконами называли любое изображение Христа, ангелов, святых — в том числе, к примеру, изображения на одеждах. На Русь священное искусство пришло также из Византии, после Крещения в конце Х века.

Сегодня в узком смысле слова иконой называют переносные и автономные христианские образы. Переносные — то есть написанные не на стенах храмов или других монументальных сооружениях. Автономные — созданные не для книги, а написанные на отдельной доске или вырезанные из камня, дерева, металла.

Иконы, в первую очередь, помогают людям обращаться к Богу, настраиваться на духовное развитие. Они нужны для богослужений в храмах и личных молитв. При этом в христианской культуре они воспринимаются не как предметы для культа, а скорее как окно из божественного мира в людской, как некий канал связи с незримым. Отсюда и вера, что особенно сильные — чудотворные — образы защищают от бед и болезней.

Еще одна задача иконы — просветительская. В старину, когда многие не умели читать и писать, верующие с помощью ярких образов запоминали сюжеты Библии, о которых узнавали из устных рассказов. Иконы часто воспринимаются и как свидетельство подлинности библейских событий.

В искусстве иконописи важно все: выбор материалов, способ нанесения красок, каждый символ и образ. Все они складываются в красивый визуальный язык, который сегодня вызывает интерес не только у верующих, но и у ценителей живописи.
Материалы иконописца
Специалисты отмечают, что материалы в иконописи не менее символичны, чем сами образы. Например, в случае создания иконы на дереве каждый этап будто последовательно рассказывает о сотворении мира. Так, деревянную основу можно воспринимать как символ растительного мира. Пигменты для красок — мир минералов. Яйцо для темперы и рыбий клей для паволоки отсылают к миру животных. А сами написанные образы рассказывают о появлении человека.

Темпера

Краску готовили на основе сухих пигментов, воды и эмульсии из яйца.

Главное свойство темперы — после испарения воды и отвердевания эмульсии она становится очень прочной. Ее нельзя повторно развести в воде, поэтому она не страдает от сырости. Особенно стойкими показали себя краски, изготовленные из природных пигментов: они не портятся, не выгорают и спустя столетия лишь крепнут.

Золото

Для золочения фонов, нимбов и мелких элементов издавна применялось сусальное золото. Это тончайшие листы настоящего золота, раскатанные до толщины в тысячу раз меньше миллиметра.

Из сусали иконописцы зачастую делали твореное золото: они долго растирали пальцем металл вместе с особой смолой и водой. Так получалась драгоценная краска, которую легко наносить кистью, а после высыхания можно отполировать до блеска.

Олифа

В конце иконописцы обычно покрывали живопись защитным слоем. Чтобы его приготовить, мастер варил льняное масло на огне, а затем полгода томил его на горячей печи в тщательно закупоренных сосудах. Так масло отстаивалось и превращалось в прозрачную жидкость.

Икону мастер поливал из ложки и затем разгонял олифу ребром ладони, одновременно втирая ее в краски. При этом она издавала звук, похожий на свист — в старину из-за этого говорили, что икону нужно «пофикать». Олифа дает чистую и зеркальную поверхность, но у нее есть существенный недостаток — со временем она темнеет. Поэтому старинные иконы выглядят темными и суровыми.

Медь и эмали

Эти материалы завоевали почет в среде старообрядцев. Постоянно находясь в страхе гонений, умея быстро собираться и переезжать, старообрядцы предпочитали металлические иконы: в отличие от деревянных, литые образы занимали мало места и были значительно устойчивее к тряскам и падениям.

Кроме того, считалось, что металл — особенно чистый материал. Ведь в печи он закалялся огнем. Старообрядцы также любили украшать медные изделия цветными эмалями: толченый стекловидный порошок они сыпали на разные участки иконы и отправляли изделие в обжиг. Порошок плавился и превращался в яркое покрытие, похожее на цветное стекло.
Части иконы
Нанесение красок
Готовая икона, созданная на дереве, переливается множеством полупрозрачных оттенков. Слои живописи пропускают свет, и икона словно мерцает изнутри. При этом она остается цельной, словно сплавленной воедино. Чтобы добиться такого эффекта, художники работали по определенной системе.

Часто над одним произведением трудились несколько мастеров с узкой специализацией: доличник писал все детали «до ликов» — землю, травы, одежды. Лично́е письмо брал уже другой мастер: он выводил открытые участки тела, руки, сам святой лик. Золочением мог заниматься третий специалист. Работа шла в несколько этапов.

Графический рисунок

Подготовив деревянную основу по всем правилам, иконописец переносил на левкас контуры будущего образа. В старых мастерских эту задачу брали на себя опытные художники — знаменщики. Они «знаменили» контуры с помощью угля или сразу темной краской. Менее опытные мастера обычно переводили рисунок со специальных трафаретов — прорисей. Контуры также могли процарапывать острой иглой: такие углубления называются «графья», они хороши тем, что остаются видными даже после нанесения первых слоев красок.

Золочение

Если икона предполагала крупные золотые части, например фон или нимб, работа начиналась с золочения. Эту информацию учитывают мастера-реставраторы: если специалист видит под микроскопом, что края больших участков золота где-то заходят на изображение, значит, золото не авторское и его нанесли позднее. Художник мог создать твореное золото и наносить его кистью либо наклеивать листы сусального золота на специальные составы: на клей, на минеральную смесь — полимент, на масляный лак — мордан.

Роскрышь

Нанесение цвета на левкас начинали с основных тонов, занимающих на иконе большие площади. На этом этапе художник определял соотношение теплых и холодных тонов, силу будущих теней, цветовую гармонию образа. Если художник работал в одиночку, то он мог сразу расцветить и лично́е: на лик и руки первым делом ложился самый темный тон — санкирь, будущая тень. Обычно санкирь уводили в зеленовато-оливковый или красноватый оттенок.
Монахиня Иулиания рассказывала начинающим иконописцам, как правильно подобрать цвет красок при создании списка иконы с древнего оригинала:
Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт… …Поступают следующим образом: заготовляют два небольших квадратика черной бумаги (по 2−3 см). В середине каждого квадратика вырезают «глазок» — небольшой ромбик — отверстие в 2−3 мм; составляют тон и на бумаге делают им выкраску; подсушивают ее, кладут «глазок» на выкраску и на тот же тон в оригинале. Черное поле глазков создает одинаковое окружение для обоих тонов, изолируя их от разной цветовой среды…
Монахиня Иулиания рассказывала начинающим иконописцам, как правильно подобрать цвет красок при создании списка иконы с древнего оригинала:
Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт… …Поступают следующим образом: заготовляют два небольших квадратика черной бумаги (по 2−3 см). В середине каждого квадратика вырезают «глазок» — небольшой ромбик — отверстие в 2−3 мм; составляют тон и на бумаге делают им выкраску; подсушивают ее, кладут «глазок» на выкраску и на тот же тон в оригинале. Черное поле глазков создает одинаковое окружение для обоих тонов, изолируя их от разной цветовой среды…

Роспись и опись

Когда роскрышь подсыхала, мастер повторно прорисовывал контуры. На одеждах и пейзаже этот процесс называют росписью, а при работе с ликом, головой и другими обнаженными частями — описью. Здесь мастер уточнял мелкие детали, выписывал линии складок на одеждах.

При необходимости на ликах несколькими белыми штрихами отмечались будущие самые светлые места — «оживки», или по-другому «движки». Они помогали не сбиться при дальнейшем высветлении.

Плави

Дальше работа над иконой часто велась жидкими полупрозрачными красками. Художник наносил их мягкой кистью и аккуратно распределял.

Такой способ письма называют плавью. «Писать плавями» — значит наносить полупрозрачные слои красок друг на друга. Плави придают мягкость и глубину красочному слою, благодаря им живопись красиво переливается.

Высветление объемов

После роскрыши мастер приступал к созданию объемов. С помощью особых высветелений он подчеркивал складки одежд, формы горок и остального доли́чного письма. Первый слой красок был чуть светлее тона роскрыши. Второй был еще более светлым и меньше по площади. В конце шли самые яркие черточки, они отмечали выпуклые места.

К XVII веку иконописцы полюбили создавать объемы не только красками, но и золотом. Появились разные типы штриховки: «в перо», «в щетинку». Важно, что при работе с золотом к светлым частям приступали в конце: металл не держится на краске, поэтому икону нужно было сначала дописать и покрыть лаком. Высветления как золотом, так и темперой принято называть «пробела́». Но сегодня этот термин часто используют и как синоним только лишь оживкам.

Вохрение

Высветление ликов выполнялось отдельно от горок, одежд и палат. Мастера-личники работали минеральной краской охрой с добавлением белил, поэтому процесс называют «охрение» или «вохрение» (в старину охру часто называли вохрой). Высветление делали плавями в несколько слоев, аккуратно подчеркивая черты лика. При необходимости художник мог полностью перекрыть лик единым полупрозрачным цветом, оставляя нетронутыми только самые темные участки санкиря — так смягчались переходы. В конце мастер наносил оживки.

Приплеск

Наряду с высветлением художники выполняли и дополнительное притенение иконы. Оно называется «приплеск» или «притинки». Его делали на горках, палатах, деревьях и в том числе на ликах. В лично́м притеняли теневую сторону носа и лба, линию у волос. У женских образов и безбородых ангелов — грань подбородка и шеи. Дополнительно выполнялась подрумянка: художники подчеркивали щеки, губы, мочки уха и другие части лика теплыми красноватыми оттенками. Под следующими плавями подрумянка слегка просвечивала и придавала образам особую живость.

Завершающий этап

В завершение, когда все переходы становились незаметными и словно вплавленными друг в друга, художник при необходимости еще раз обводил контуры кистью. Также в конце шла тонкая штриховка золотом. При создании пробелов она часто выполнялась твореным золотом, но можно было нанести сусаль и на специальный клеящий состав — ассист. Изначально ассистом назывался именно клей, но позже термин стал означать сами тончайшие штрихи сусального золота.

В отличие от крупных золотых нимбов или фона, ассист наносили именно в конце, на уже готовую и лакированную живопись. По традиции золотом украшались одежды Христа и Богородицы, крылья ангелов, престолы, царские одежды. Полностью завершенной икона считалась, когда мастер создавал необходимые надписи и покрывал работу олифой.
Многие люди верят, что священные образы и так существуют в вечности, а мастер-иконописец лишь проявляет их с помощью красок. Иногда с этой верой связывают название приема «роскрышь»: когда автор наносит первые слои краски на икону, считается, что он «раскрывает» ее в материальном мире.

Иконописец должен быть верующим человеком и при работе над иконой соблюдать пост и неустанно молиться. Многие специалисты говорят, что процесс иконописи символически отображает действия Господа при сотворении мира: так, фон иконы — это знак создания света и земли, как в первые дни творения. Доли́чное письмо, то есть растения и животные, — всё, что Бог создал до человека. Лично́е — сам человек.
Многие люди верят, что священные образы и так существуют в вечности, а мастер-иконописец лишь проявляет их с помощью красок. Иногда с этой верой связывают название приема «роскрышь»: когда автор наносит первые слои краски на икону, считается, что он «раскрывает» ее в материальном мире.

Иконописец должен быть верующим человеком и при работе над иконой соблюдать пост и неустанно молиться. Многие специалисты говорят, что процесс иконописи символически отображает действия Господа при сотворении мира: так, фон иконы — это знак создания света и земли, как в первые дни творения. Доли́чное письмо, то есть растения и животные, — всё, что Бог создал до человека. Лично́е — сам человек.
Основные принципы композиции
Схема на основе иконы неизвестного мастера «Сретение Господне». Конец XVIII — 1-я треть XIX века. Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск, Ярославская область
Ясность. Каждая деталь иконы должна легко читаться, а вместе они должны складываться в единую историю. Поэтому иконописец принципиально не использует основные приемы из реалистической живописи: он не прячет одни предметы за другими, не уводит дальний план в тень или дымку, ведь каждый предмет должен быть хорошо виден и узнаваем.

Разные перспективы. В одном произведении суммируются разные перспективы: линейная, обратная, параллельная — будто зритель смотрит на предметы одновременно из разных точек. Раньше ученые особенно выделяли обратную перспективу: при ней предметы не сужаются по мере удаления, а расширяются (например, стол и стены зданий будто разворачиваются к смотрящему). Считалось, что так икона словно рассматривается изнутри. Но не все элементы икон подчиняются лишь обратной перспективе. Современные ученые говорят, что художники скорее стремились к ясности изображения: они показывали предмет одновременно с разных ракурсов, чтобы дать о нем максимум информации, словно зритель обходит предмет справа, слева, смотрит на него сверху. Иногда древнерусскую живопись даже сравнивают с инфографикой — в этом иконопись перекликается с другими архаическими искусствами, например с древнеегипетским, где пруд может быть показан сверху, а рыбы в нем — боком, чтобы не оставалось сомнений, что мастер написал именно пруд и рыб.
Деисусный чин. Около 1680
Положение относительно Христа. Когда в центре иконы изображен Спаситель, а по обе стороны от него — ангелы, святые и праведники, художник строит композицию особым образом. Ближе всех к Христу будут самые значимые персонажи. При этом по правую руку от Спасителя будут находиться те, кто выше в небесной иерархии. Например, если два архангела стоят симметрично по обе стороны от Христа, более значимый будет справа от него.

Важно, что в иконе правой считается та сторона, которая для зрителя находится слева: то есть отсчет идет изнутри иконы, от самого Спасителя. Иными словами, персонажей «по правую руку от Христа» стоит искать на левой части живописи.
Сюжеты и варианты иконографии
Иконы всегда связаны с Библией и другими церковными текстами. Каждому образу на иконе соответствует персонаж или сюжет, упомянутый в Священном Писании или апокрифах — церковных текстах, не входящих в библейский канон. Часто в основу берутся и строки из церковных песнопений.
Иконы Иисуса Христа

Изображения Спасителя делятся на множество типов с разными названиями. Каждый из них подчеркивает одну из идей христианства. Некоторые изображения встречаются чаще других — в куполах храмов, в центре церковных иконостасов; другие же более редкие.
Иконы Божией Матери

Также делятся на множество типов. Богоматерь могут изображать с воздетыми к небу руками, с Младенцем Спасителем и без него, с различными символами.
Иконы Святой Троицы

Посвящены важнейшей христианской идее о триединой божественной природе Отца, Сына и Святого Духа.
Иконы ангелов

Ангелы — это посланники Господа, воинство Царя Небесного. Они служат посредниками между Богом и человеком. Ангелы подразделяются на девять чинов, которые отличаются по степени приближенности к Господу и по типу служения. Одежды ангелов обычно повторяют традиционные римские и византийские воинские одеяния.
Праздничные иконы

Рассказывают о важнейших праздниках церковного календаря — основных событиях из жизни Христа и Богоматери. Церковь особенно выделяет Пасху и двунадесятые праздники. Термин «двунадесятые» пошел от древнерусского количественного числительного «двунадесять» и буквально означает «два и десять», то есть двенадцать. Имеются в виду двенадцать самых важных событий, среди которых — Рождество Богородицы и Рождество Христа. Праздничные иконы отличаются обилием сюжетов и деталей.
Иконы святых

Многие люди почитают отдельных святых. Например, среди верующих популярны соименные образы — иконы святых с теми же именами, что и у конкретных людей. Некоторые праведники покровительствуют отдельным профессиям. Например, врачей оберегает Пантелеймон Целитель, учителей — Кирилл и Мефодий, финансистов — апостол Матфей. В нашей стране особо почитаются первые русские святые Борис и Глеб — защитники Русской земли.
Житийные иконы

Иконы, где в центре доски расположено крупное изображение святого, а по краям написаны отдельные небольшие изображения — клейма. Каждое клеймо повествует о чудесах, совершенных святым во время его жизни и посмертно.

Отдельный подтип житийных икон — иконы, посвященные другим иконам. В них рассказаны истории об обретении чудотворных образов: в каждом окошке-клейме можно проследить, какие чудеса сотворила почитаемая икона.

Основные символы
Каждая деталь на иконе имеет особое значение. У многих символов есть несколько уровней понимания: от буквального бытового смысла до глубокого духовного. Например, чаша может означать не только сосуд, но и отсылать к таинству причащения, а при более глубоком восприятии — напоминать о жертве Христа и смирении перед Богом через моление о чаше. Кроме того, в разных иконах похожие детали могут означать противоположные смыслы. Так, красный цвет традиционно считается символом крови Христовой и победы над смертью: во время Пасхи люди зажигают красные свечи и красят яйца в память о мученичестве Господа и Его Воскресении. Но художники могли применять красный цвет и при изображении адского пламени. Поэтому, несмотря на общепринятые смыслы, при знакомстве с каждой иконой важно учитывать ее индивидуальный контекст.
Иконописные школы
и самые известные художники
Первые русские мастера учились у византийцев (в то время их называли греками) и в основном подражали византийскому письму. Но довольно скоро на Руси сформировались свои иконописные школы. Отдельные регионы отличались своими традициями и доступными материалами — поэтому и местные иконы обладали особыми чертами.

За столетия школы могли менять манеру: какие-то из них расцветали, какие-то приходили в упадок. Многие со временем влияли друг на друга, перенимали приемы; кроме того, повсюду образовывались художественные подцентры со своими особенностями. Поэтому в кратком описании эти черты можно выделить лишь условно.
Самые почитаемые иконы в России
Нажимайте на изображения и читайте, чем прославилась каждая из икон.
Владимирская икона Божией Матери
Владимирская икона Божией Матери. 1-я треть XII века
Храм Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее, Москва

Престол и орудия страстей. Оборотная сторона иконы «Богоматерь Владимирская». Начало XV века
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Спас Нерукотворный
Спас Нерукотворный. XII век. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прославление Креста. Оборотная сторона иконы «Спас Нерукотворный». XII век. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Троица Ветхозаветная
Андрей Рублев (?). Троица Ветхозаветная. 1425. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Казанская икона Божией Матери
Казанская икона Божией Матери. XVII век. Богоявленский кафедральный собор в Елохове, Москва
Никола Угрешский
Никола Угрешский. 1380-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Смоленская икона Божией Матери
Смоленская икона Божией Матери. 1482 год. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Звенигородский чин
Звенигородский чин. 1410-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Новгородская икона Божией Матери «Знамение»
Новгородская икона «Богоматерь Знамение». 2-я четверть XII века. Софийский собор Великого Новгорода, Великий Новгород
Спас Златые Власы
Спас Златые Власы. XIII век. Успенский собор Московского Кремля, Москва
Спас Нерукотворный. Симон Ушаков
Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Автор: Оксана Маякова
Верстка: Юлия Давыдова
Дизайн: Елена Моргун

Главное изображение: Андрей Рублев (?). Троица Ветхозаветная (фрагмент). 1425. Государственная Третьяковская галерея, Москва