Российский национальный молодежный симфонический оркестр

Ярослав Тимофеев

Ярослав Тимофеев — музыковед, лектор, лауреат I степени Всероссийской премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс» в рамках Дягилевского фестиваля (2015).

С 2011 года Ярослав сотрудничает с различными изданиями как музыкальный критик. Автор около 750 публикаций, в том числе в газетах «Известия», «Коммерсант», Russia Beyond the Headlines, в журналах The New Times, «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», на портале Colta.ru и в других СМИ. Сценарист и редактор программ «Абсолютный слух» и «Искусственный отбор» телеканала «Культура». В 2014–2015 годах работал редактором отдела культуры газеты «Известия». В течение шести лет возглавлял музыковедческую секцию Молодежного отделения Союза композиторов России (МолОт).

Я. Тимофеев неоднократно был членом жюри и экспертного совета национальной театральной премии «Золотая маска». Работал музыкальным консультантом церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи.

С 2010 года работает в Московской филармонии. В сезоне 2017/18 провел концерт проекта «Мама, я меломан» на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского. В сезоне 2018/19 планирует осуществить авторский просветительский проект «118+» в Камерном зале филармонии.

Я. Тимофеев — выпускник Московской консерватории имени П.И. Чайковского. Является лауреатом международных конкурсов по фортепиано, музыкальной композиции и искусству колокольного звона. В 2014 году защитил кандидатскую диссертацию на тему «Стравинский и „Хованщина“ в редакции Дягилева: опыт источниковедческого и исторического исследования».

С 2017 года — участник инди-группы OQJAV (фортепиано).

Димитрис Ботинис

Димитрис Ботинис родился в Москве в семье музыкантов. Детство и юность дирижёра прошли в Греции. В возрасте пяти лет он начал обучаться игре на скрипке, затем — на альте. Профессиональное музыкальное образование артист получил в Муниципальной консерватории города Патры, которую окончил с отличием по классу скрипки. Первые уроки дирижирования Димитрис Ботинис начал брать в 14 лет у своего отца. Следующим важным этапом в этой области стало участие музыканта в мастер-курсах маэстро Юрия Симонова в Венгрии. Затем последовало обучение в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, которую Димитрис Ботинис с отличием окончил по специальности «оперно-симфоническое дирижирование» в 2011 году (класс Юрия Симонова).

Димитрис Ботинис — победитель и обладатель всех специальных призов Международного конкурса дирижёров имени Антонио Педротти (Италия, 2006), а также победитель I Всероссийского музыкального конкурса по специальности оперно-симфоническое дирижирование (Москва, 2011).

Итальянская пресса с восхищением писала об искусстве молодого дирижёра: «Молодой талантливый дирижёр Димитрис Ботинис заворожил жюри и публику необычным, динамичным и интуитивным стилем. Благодаря своей оригинальной технике, он будто лепил и одухотворял музыку одновременно, используя удивительную, фантастическую палитру жестов» (L’Adige, Италия, 2006).

В свою очередь, отечественные СМИ отметили безоговорочную победу артиста на I Всероссийском музыкальном конкурсе: «Сомнений не возникало ни у слушателей, ни у жюри — награда досталась Димитрису Ботинису, которого за глаза сразу стали называть „открытием конкурса“. С его появлением на сцене начиналось нечто невообразимое — музыканты преображались и начинали играть так, будто каждый из них тоже мечтает получить премию вместе с Димитрисом. Так что, похоже, I Всероссийский музыкальный конкурс завершился открытием новой звёздочки на небосклоне классической музыки» (Вести.ru, 2011).

В 2010 году состоялся дебют Димитриса Ботиниса в оперном театре («Иоланта» П. Чайковского, Театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории).

С 2011 года музыкант является ассистентом дирижёра Академического симфонического оркестра Московской филармонии (художественный руководитель и главный дирижёр — Ю. Симонов).

Димитрис Ботинис активно концертирует, выступая с ведущими российскими коллективами, среди которых Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова, Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского, Государственный симфонический оркестр «Новая Россия», Российский национальный оркестр, Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Симфонический оркестр Государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга, Оркестр Государственного Эрмитажа «Санкт-Петербург Камерата», Санкт-Петербургский государственный академический симфонический оркестр. В 2012 году состоялся дебют дирижёра с оркестром Мариинского театра в Концертном зале Мариинского театра. В этом же году Д. Ботинис начал регулярно сотрудничать с Санкт-Петербургским Домом музыки, дирижируя программами с участием ведущих российских солистов нового поколения.

С 2011 года Димитрис Ботинис принимает участие в Международном фестивале «Музыкальный Олимп», в рамках которого сотрудничает с лучшими коллективами Санкт-Петербурга и известными солистами — победителями самых престижных международных конкурсов мира. «Три концерта фестиваля „Музыкальный Олимп“ прошли под управлением Димитриса Ботиниса. В его исполнении прозвучали сочинения Вагнера, Рахманинова, Сибелиуса, Равеля. Ботинису близок позднеромантический репертуар, его интерпретациям свойственна яркая театральность образов, подчёркнутая красочность тембров, эффектность кульминационных волн, но и бездонная лирика», — писала о концертах дирижёра газета «Санкт-Петербургский музыкальный вестник». В 2013 году музыкант продирижировал концертом-открытием этого фестиваля, прошедшим по традиции в Концертном зале Мариинского театра.

В ноябре 2014 года Димитрис Ботинис провёл первый «тестовый» симфонический концерт в истории нового столичного зала — Концертного зала имени С.В. Рахманинова («Филармония-2»), а в январе 2017 года состоялось торжественное открытие всего комплекса «Филармония-2», где Димитрис Ботинис вместе с Денисом Мацуевым и Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии исполнили Второй концерт Рахманинова.

Музыкант успешно гастролирует за рубежом, выступает с различными оркестрами в Германии, Италии, Польше, Венгрии, Хорватии, на Кипре. «Увлёченный, харизматически одарённый, большой музыкант с дирижёрским искусством в крови! Кульминацией его выступления стало исполнение „Жар-птицы“ Стравинского: глубина знания и ощущения этой партитуры в его интерпретации казались неограниченными», — писала польская пресса.

Особое место в карьере дирижёра занимают выступления с симфоническими коллективами Греции. Он сотрудничает с Национальным симфоническим оркестром радио и телевидения, государственными симфоническими оркестрами Афин и Салоников. В 2010 и 2011 годах музыкант принимал участие в нескольких концертах, состоявшихся в рамках ежегодного летнего Международного фестиваля города Патры. В 2013 году Д. Ботинис дебютировал в Концертном зале Megaron в Афинах: «Димитрис Ботинис неоднократно доказывал, что является восходящей звездой на взыскательной международной арене дирижёрского искусства. У нас есть веские причины считать, что фигура Ботиниса оставит свой след в последующих десятилетиях» (музыкальный журнал «Политонон»).

С 2015 года Димитрис Ботинис является главным дирижёром Академического симфонического оркестра Северо-Кавказской Государственной филармонии имени В.И. Сафонова.

В 2017 году дирижёр успешно дебютировал с Национальным филармоническим оркестром России и Эстонским национальным симфоническим оркестром; по заказу Баварского радио записал с Бамбергским симфоническим оркестром произведения русских композиторов.

Алексей Рубин

Алексей Рубин родился в 1987 году в Ленинграде. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по двум специальностям — хорового дирижирования (класс профессора В.И. Нестерова, 2010) и симфонического дирижирования (класс профессора Ю.И. Симонова, 2015). Принимал участие в мастер-классах Юрия Симонова, Риккардо Мути, Василия Синайского, Юрия Темирканова, Виктора Ямпольского, Бруно Вайля.

В годы учёбы Алексей Рубин стал лауреатом III Всероссийского открытого конкурса молодых дирижёров симфонических оркестров имени И.А. Мусина в Костроме (2013) и II Всероссийского музыкального конкурса в Москве.

Будучи студентом, он дирижировал операми «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Евгений Онегин» и «Иоланта» Чайковского в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории.

Музыкант регулярно сотрудничает с Молодёжным симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, Ростовским академическим симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Сургутской филармонии, Национальным симфоническим оркестром Республики Башкортостан, Красноярским академическим симфоническим оркестром, Саратовским академическим театром оперы и балета. Он дирижировал на благотворительном концерте в пользу детей с онкологическими заболеваниями в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии (2014), спектаклями «Иоланты» и «Свадьбы Фигаро» в Саратовском академическом театре оперы и балета (2015).

Алексей Рубин выступает с известными российскими солистами — пианистами Вячеславом Грязновым, Андреем Гугниным, Екатериной Мечетиной, Сергеем Тарасовым, скрипачом Айленом Притчиным, виолончелистом Сергеем Антоновым. В 2016 году он ассистировал Владимиру Спивакову при подготовке к I Международному конкурсу скрипачей имени Владимира Спивакова в Уфе.

С 2017 года Алексей Рубин принимает участие в Молодёжном фестивале искусств «Зеленый шум» в Сургуте (президент — Екатерина Мечетина). В рамках этого события он выступал на одной сцене с молодыми музыкантами — лауреатами международного конкурса «Grand piano competition» и международного телевизионного конкурса «Щелкунчик». Также, совместно с Екатериной Мечетиной и Дмитрием Антиповым (артист балета, хореограф, художественный руководитель хореографической мастерской «Rudi dance lab»), Алексей Рубин осуществил постановку одноактных балетов на музыку Равеля и Рахманинова. В числе последних событий — концерт с камерным оркестром Nord-West Studium на фестивале «Белые ночи Карелии» (2018).

C 2015 года Алексей Рубин является ассистентом дирижёра Академического симфонического оркестра Московской филармонии. Постоянно выступает с оркестром на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского и Концертного зала имени С.В. Рахманинова («Филармония-2»).

Российский национальный молодежный симфонический оркестр

Симфонический оркестр — это уникальный художественный организм, структура которого складывалась веками и примерно двести лет назад обрела классический, близкий к совершенству вид. А ещё это — как стало известно всему миру благодаря фильму Федерико Феллини «Репетиция оркестра» — миниатюрная модель общества. В 2018 году Московская филармония при поддержке Фонда президентских грантов и Министерства культуры Российской Федерации с нуля создала новый организм и новую, особую модель общества. Молодёжный симфонический оркестр — это не только полноценный коллектив, который будет нести музыку слушателям по всей стране и за её пределами, но ещё и академия, призванная вырастить новое поколение российских оркестровых музыкантов — всесторонне развитых, профессиональных, востребованных и любящих своё дело. Артисты молодёжного оркестра станут главным кадровым резервом для всех отечественных коллективов, нуждающихся в обновлении и пополнении штата.

Оркестр был создан по результатам большого конкурса, в котором поучаствовали около четырёхсот музыкантов в возрасте от 22 до 28 лет. Сто лучших из них с 1 сентября приступили к работе в новом концертном комплексе «Филармония-2» в Олимпийской деревне. С оркестрантами занимаются прославленные дирижёры и знатоки старинной музыки, первоклассные концертмейстеры и педагоги.

Людвиг ван Бетховен

Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке — В.А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770 г., назвав в честь деда, почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал «вторым Моцартом», и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование.

Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре на органе, — человек передовых эстетических и политических убеждений. Из-за бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13 лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них — всем знакомая песня «Сурок», трогательная «Элегия на смерть пуделя», бунтарски—плакатная «Свободный человек», мечтательная «Вздох нелюбимого и счастливая любовь», содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, «Жертвенная песня», которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. — 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену — крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки — К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и другие, в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один». Из многочисленных аристократок — учениц Бетховена — его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792–1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал «Лунной» поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами № 12 («С Траурным маршем»), № 17 («С речитативами») и более поздними: № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата»). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в том числе № 5 — «Весенняя», № 9 — «Крейцерова»; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в том числе жизнерадостно-галантный Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800 г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 — Вторую. В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни — прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе — «Гейлигенштадтском завещании». Выходом из кризиса стало творчество: «…Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», — писал композитор. — «Только оно, искусство, оно меня удержало». 1802–12 гг. — время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И.В. Гете «Эгмонт» в Сонате № 23 («Аппассионате»). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной») симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах № 7-9 (так называемых «русских» — они посвящены А. Разумовскому; Квартет № 8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым «Славу» и «Ах, талан ли мой, талан»). Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение «через страдание — к радости» (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном — как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.

1812-15 гг. — переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно—монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813–17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений — как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6–7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие — А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял. Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений — проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени.

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена — уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (№ 28-32) и 5 последних квартетов (№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей — проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H. Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822).

В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу», которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, В.А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как «Торжественная», в которой претворилось все мастерство Бетховена—симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом — «Обнимитесь, миллионы!» — стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д. Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы — «отец додекафонии» А. Шёнберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: «Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. … Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена?» Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости.

Л. Кириллина

Иоганнес Брамс

По масштабу творческой личности Иоганнеса Брамса часто сравнивают с двумя другими великими фигурами немецкой музыки — Бахом и Бетховеном — ибо искусство каждого их них знаменует кульминацию целой эпохи в истории музыки.

Во второй половине 19-го века Брамс явился наиболее глубоким и последовательным продолжателем классических традиций, обогатившим их новым романтическим содержанием.

В сочинениях композитора обобщается музыкальный опыт нескольких столетий. Нити, соединяющие произведения Брамса с музыкой предшествующих эпох, тянутся не только к классике, но и проникают в глубь значительно дальше. Средневековые церковные лады, канонические ухищрения старых нидерландцев, стиль Палестрины — все это воскресает в композициях Брамса. Фугами, мотетами a cappella, хоральными прелюдиями и пассакалиями он приближается к творениям Баха, грандиозной «Триумфальной песнью» — к ораториям Генделя. Музыка Брамса, наследующая романтический психологизм Шумана, вбирает в себя и правдивую простоту народной песни, и по-новому «выстроенную» шубертовскую первозданность, и мудрость откровений позднего Бетховена. Выбирая жизнеспособное и устойчивое, Брамс никому не подражает, а создает синтез, живой и перспективный, рассчитанный «на вечные времена».

Приверженность Брамса к старым формам привела к тому, что радикальная «новонемецкая веймарская школа», члены которой группировались вокруг Листа и Вагнера, упрекала его в реакционном образе мыслей. Действительно, Брамсу было многое чуждо в творчестве его современников-новаторов. Увлечение театром и музыкальной драмой не стало близким его одухотворенной, ушедшей в себя натуре. Программная музыка осталась тоже вне интересов композитора. Не стал он продолжателем «лейпцигской школы», которая после деятельности ярких представителей Шумана и Мендельсона стала оплотом рутины и академизма.

Композитор отразил в своих произведениях сложный душевный мир современника. Его музыка воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество, она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойной порывистостью, мятежным чувством, ей присущи душевная отзывчивость, порой она обретает эпическую мощь. В музыке Брамса как бы два полюса — бурно протестующее, «взрывчатое» начало и интимная задушевная лирика широкого дыхания. Страсть и нежность, порыв и отчаяние сплетаются в единый клубок противоречий. Но верный ученик и последователь венских классиков, Брамс поставил перед собой трудную задачу — кипящую лаву романтических чувств облечь в стройные классические формы, умерить лирическую взволнованность рациональным, взвешенным наблюдением. В этом сочетании классического с романтическим, в его усложненном претворении заключается своеобразие творчества Брамса.

Густав Малер

Густав Малер (7 июля 1860, Калиште, Чехия — 18 мая 1911, Вена) — австрийский композитор и дирижер. Один из крупнейших симфонистов XIX и XX веков.

Малер был вторым из 14 детей (лишь шестеро достигли зрелого возраста) в семье Бернхарда Малера и его жены Марии Герман; отец был разъездным торговцем, продававшим спиртные напитки, сахар и домашние изделия, мать происходила из семьи мелкого фабриканта, производившего мыло. Вскоре после рождения Густава семья переселилась в маленький промышленный городок Йиглаву — островок немецкой культуры в Южной Моравии. После смерти родителей в 1889 г. на Малера легли заботы о младших братьях и сестрах; в частности, сестер Юстину и Эмму он взял к себе в Вену и выдал замуж за музыкантов Арнольда и Эдуарда Розе.

Во второй половине 1890-х гг. Малер пережил увлечение своей ученицей, певицей Анной фон Мильденбург, добившейся под его руководством исключительного успеха в вагнеровском репертуаре, в том числе на сцене Венской королевской оперы, но вышедшей замуж за писателя Германа Бара. В 1902 году Малер женился на Альме Шиндлер, приемной дочери известного австрийского художника Карла Молля. Альма получила музыкальное образование и даже писала музыку — как любитель. Их дочь, Мария, умерла от дифтерии в возрасте четырех лет. Вторая дочь, Анна, впоследствии стала скульптором.

Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году. Его педагогами были Юлиус Эпштейн (фортепиано), Роберт Фукс (гармония) и Франц Кренн (композиция). Несколько позже Малер начал посещать лекции Антона Брукнера в Венском университете.

Малер начал карьеру дирижера в 1880 году. В 1881 году он занял пост оперного дирижера в Любляне, в следующем году в Оломоуце, затем последовательно в Вене, Касселе, Праге, Лейпциге и Будапеште. В 1891 году назначен главным дирижером Гамбургской оперы. В 1897 году стал директором Венской оперы — самая престижная должность в Австрийской Империи для музыканта. Чтобы иметь возможность занять пост, Малер, рожденный в еврейской семье, но неверующий, формально обратился в католицизм. За десять лет директорства Малер обновил репертуар Венской оперы и вывел ее на ведущие позиции в Европе. В 1907 году в результате интриг был замещен на директорском посту. В 1908 году был приглашен дирижировать в Метрополитен Опера, провел там один сезон и был сменен Артуро Тосканини, который был необыкновенно популярен в США. В 1909 году стал главным дирижером реорганизованного Нью-Йоркского филармонического оркестра, на этом посту оставался до конца жизни.

Дирижерское дарование Малера оценивалось весьма высоко: «шаг за шагом он способствует оркестру завоевывать симфонию, при тончайшей отделке мельчайших деталей он не упускает из виду ни на мгновение целого» — писал о Малере Гвидо Адлер, а Петр Ильич Чайковский, в 1892 г. слушавший Малера в Гамбургской опере, в частном письме назвал его гениальным.

Малер был замечательным симфонистом, автором десяти симфоний (последняя, Десятая, осталась незаконченной автором). Все они занимают центральное место в мировом симфоническом репертуаре. Также широко известны его эпическая «Песнь о Земле», симфония с вокалом на слова средневековых китайских поэтов. Широко исполняются во всем мире малеровские «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также цикл песен на основе народных мотивов «Волшебный рог мальчика». А.В. Оссовский был одним из первых критиков, давших высокую оценку произведениям Малера и приветствующим его выступления в России.

В 1907 году врачи обнаружили у Малера хроническое заболевание сердца. Диагноз был сообщен композитору, что усугубило его подавленность. Тема смерти проходит во многих его последних сочинениях. В 1910 году он часто болел. 20 февраля 1911 года у него поднялась температура и сильно заболело горло. Его врач, доктор Джозеф Френкель, обнаружил значительный гнойный налет на миндалинах и предупредил Малера, что в таком состоянии он не должен дирижировать. Тот, однако, не согласился, считая болезнь не слишком серьезной. На самом же деле болезнь принимала угрожающие очертания: ангина дала осложнения на сердце, и без того функционировавшее с трудом. Малер угас буквально за три месяца. Он скончался в ночь на 18 мая 1911 года.

В честь Малера назван кратер на Меркурии.

Дмитрий Шостакович

Дмитрий Шостакович, чье 110-летие музыкальный мир отмечает в 2016 году, — яркий пример художника ХХ столетия, лучшие произведения которого неотделимы от обстоятельств их создания. Говоря об опере «Леди Макбет Мценского уезда», невозможно обойти статью «Сумбур вместо музыки», из-за которой опера не исполнялась долгие годы и возродилась лишь много позже в новой редакции. Говоря о Четвертой симфонии, невозможно не сказать о том, что ее премьера была отменена и состоялась с опозданием на четверть века. Музыкантов, писателей, поэтов, артистов с трагическими судьбами в тоталитарных государствах ХХ века, увы, немало; и все же судьба Шостаковича — на редкость яркий пример старого, как мир конфликта «художник и власть».

По-видимому, Шостакович — автор симфоний «Октябрю» и «Первомайская», балетов на спортивную, заводскую и колхозную тематику — вполне искренне надеялся быть «заодно с правопорядком» в новом государстве, не претендуя на какую бы то ни было оппозиционность. Однако совесть художника говорила ему о том, что методы, которыми государство укрепляет свою мощь и расправляется с неугодными, полностью противоречат лозунгам, начертанных на его знаменах. Так Шостакович стал автором уникальной музыкальной хроники столетия, хотя едва ли оценивал себя подобным образом. Как пишет музыковед Светлана Савенко, «Гениальный дар художника-пророка сочетался у Шостаковича, по-видимому, с полным отсутствием каких-либо притязаний на подобное предназначение… можно предположить, что творческий гений приносил ему не только радости, но и мучения. Не исключено даже, что как человек он порой страдал оттого, что не мог изменить своему дару — а изменить ему он действительно не был способен, дар был сильнее его человеческой сущности».

Сегодня, хотим мы того или нет, сочинения Шостаковича воспринимаются нами как хроника столетия, в первую очередь его симфонии: Четвертая и Пятая — Большой террор, Седьмая и Восьмая — Великая Отечественная, Девятая — Победа и связанные с ней надежды на либерализацию, Десятая — смерть Сталина, Тринадцатая — оттепель, Четырнадцатая — застой… Между тем, в последние годы всё сильнее тенденция освободить произведения Шостаковича от привычных внемузыкальных смыслов, интерпретировать их как чистую музыку. Вопрос в том, возможно ли это. По мнению Светланы Савенко, музыка Шостаковича «в очень сильной степени воспринимается как речь. Ведь вообще-то уподобление музыки языку, речи — не более чем метафора, поскольку музыка лишена главного свойства речи точных значений-понятий. Однако в отношении творчества Шостаковича эта метафора кажется буквальностью. Его музыка действительно говорит, или, точнее, нам кажется, что она говорит о совершенно определенных вещах. И тот факт, что эти вещи, укорененные в культуре своего времени и места, уже уходят одновременно со сменой поколений, по видимому, ничего не меняет: будущим слушателям она скажет что-то иное, но, как нам представляется, скажет в любом случае».

Схожую мысль высказывает выдающийся дирижер Дмитрий Китаенко, несколько лет назад записавший полный цикл симфоний Шостаковича: «Почему в них такое количество разных соло? И тромбон, и виолончель, и фагот, и флейта, и кларнет, и контрабас… в стране, где не было открытого слова, где нельзя было говорить, он вложил в каждый инструмент чей-то голос: всё это — люди! Совершенно понятно, почему там или тут звучит кларнет: это голос из далекого города России, откуда-то из глубинки, но здесь он высказывается. Почему в Девятой симфонии фагот рассказывает о трагедии, которая произошла в Хиросиме? Это же написано в 1945 году: такая легкая, веселая симфония, которая искрится юмором, и вдруг появляется этот страшный раздел, где звучат тромбон и соло фагота! А сказать об этом раньше было нельзя. Эти замаскированные, невидимые, но слышимые характеры людей — они в музыке Шостаковича очень слышны».

Говоря от лица стольких безымянных людей, Шостакович не избегал и более прямых высказываний от собственного имени: рядом с пятнадцатью симфониями в его наследии — пятнадцать струнных квартетов. И если симфонии, напрямую адресованные публике, во многом — история страны, то квартеты Шостаковича — история его жизни, личный дневник, разговор с самим собой, автобиография, подлинное Свидетельство. Впрочем, и масштабы иных его квартетов — симфонические, не случайно многие из них исполняются в обработках для камерного оркестра. Пятнадцать квартетов — пятнадцать шедевров: Третий, первая часть которого поражает гениальной красотой и несходством с последующими четырьмя; Двенадцатый, где автор как будто грозит кулаком своим врагам, приговаривая «Уж будьте покойны»; Четвертый, поначалу кажущийся бесконфликтным и завершающийся надрывной еврейской мелодией; не говоря уже про легендарный Восьмой, название которого «Памяти жертв фашизма и войны» было лишь прикрытием для подлинного авторского замысла.

Вот что Шостакович писал об этом своему другу Исааку Гликману: «Дорогой Исаак Давидович… Я вернулся из поездки в Дрезден. Меня там хорошо устроили для создания творческой обстановки. Как я ни пытался выполнить вчерне задания по кинофильму, пока не смог. А вместо этого написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“… Приехавши домой, два раза пытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе». Так даже в контексте, далеком от комического, Шостакович сохранял чувство юмора, наполняющее его музыку в не меньшей степени, нежели чувство исторической и художественной правды.

В репертуаре коллективов и солистов Филармонии Шостакович присутствует постоянно, в нынешнем сезоне приношение его памяти получится особенно масштабным. Первую симфонию Шостаковича и Пять антрактов из оперы «Катерина Измайлова» недавно сыграл Государственный академический симфонический оркестр России под управлением Владимира Юровского, 9 октября в их исполнении прозвучит Восьмая симфония. Десятую симфонию 27 сентября представит Академический симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Юрия Симонова. 18 октября Вадим Репин сыграет Первый скрипичный концерт, 16 декабря Павел Милюков исполнит Второй. 7 февраля своей интерпретацией Четвертой симфонии поделится Михаил Плетнев, 16 марта Александр Князев сыграет Второй виолончельный концерт. Двумя сюитами для джаз-оркестра 5 апреля порадует публику Валерий Полянский — и это лишь избранные симфонические концерты. Помимо них, музыка Шостаковича будет постоянно звучать в камерных и фортепианных программах сезона.

Сергей Рахманинов

Сергей Васильевич Рахманинов (1 апреля (20 марта) 1873 — 28 марта 1943) — русский композитор, пианист и дирижер. Синтезировал в своем творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семеново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия).

Отец композитора, Василий Аркадьевич (1841―1916), происходил из дворян Тамбовской губернии. История рода Рахманинова уходит корнями к внуку молдавского царя Стефана Великого Василию, прозванного Рахманиным. Мать, Любовь Петровна (урожденная Бутакова) ― дочь директора Кадетского корпуса генерала П.И. Бутакова. Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, был музыкантом, учился игре на фортепиано у Дж. Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и Петербурге. Сохранились романсы и фортепианные пьесы его сочинения, в том числе «Прощальный галоп 1869-му году» для фортепиано в четыре руки. Василий Рахманинов тоже был музыкально одаренным, но музицировал исключительно любительски.

Интерес С.В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А.Д. Орнатская. При ее поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В.В. Демьянского [4]. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н.С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А.И. Зилоти, а спустя год под руководством С.И. Танеева и А.С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера — «Алеко» (дипломная работа) по произведению А.С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе, прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижером Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Рахманинов рано приобрел известность как композитор, пианист и дирижер. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижер — А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки. По мнению А.В. Оссовского, определенную роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций[5]. Это событие послужило причиной серьезной нервной болезни. В течение 1897–1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижера в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижер. В 1911 году С.В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А.В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив ее талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы [5].

Вскоре после революции 1917 года воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальме в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижером Хеэбергом[6]. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года, вместе с семьей, отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926–1927 гг. появляются новые произведения: Четвертый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918–1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижером. В 1941 году закончил свое последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак легких). Однако несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращенную лишь незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и ее судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отраженная в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и ее судьба» (см. Н. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»).

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889–1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900–1909 и 1910–1917) и поздний (1918–1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции («преодоление» которой началось еще в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве (исключая подражателей и эпигонов). В современном музыковедении часто используется параллель с Л. ван Бетховеном: так же, как и Рахманинов, Бетховен вышел в своем творчестве далеко за пределы воспитавшего его стиля (в данном случае — венского классицизма), не примкнув при этом к романтикам и оставшись чуждым романтическому миросозерцанию.

Первый — ранний период — начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвященном его памяти, Рахманинов дает пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки. Это произведение — один из первых в мировой музыке примеров полистилистики — словно символически возвещает преемственность традиции от Чайковского — Рахманинову и вступление русской музыки в новый этап развития. В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты еще более смело, что и послужило одной из причин ее провала на премьере.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23. Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мертвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой — претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приемов. Центральное произведение этого периода — грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913). Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приемами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века. Тематика этого произведения характерна для искусства символизма, для данного этапа русского искусства и творчества Рахманинова: в нем символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света, предположительно оказала влияние на «музыкальные» страницы романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Поздний — зарубежный период творчества — отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза, древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века — и жесткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключен философский смысл — абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.

Последнее произведение Рахманинова — Симфонические танцы (1941), ярко воплощающее все эти особенности, многие сравнивают с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», законченным в это же время.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем — Русским национальным стилем. Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева. Рахманинов впервые (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира. Рахманинов одним из первых осуществил синтез классической традиции и джаза.

Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: 1) глубокая содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки; 3) «пение на фортепиано» — имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов.

Александр Чайковский

Народный артист РФ. Композитор, пианист, педагог. Профессор, заведующий кафедрой сочинения Московской консерватории. Художественный руководитель Московской филармонии.

Родился 1946 в творческой семье. Его отец — Владимир Чайковский — пианист по образованию, много лет был директором Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, дядя — выдающийся композитор Борис Чайковский.

А. Чайковский окончил ЦМШ по классу фортепиано у профессора Г.Г. Нейгауза, а потом Московскую консерваторию по двум специальностям: как пианист (класс Л.Н. Наумова) и композитор (класс Т.Н. Хренникова, у которого продолжил занятия в аспирантуре).

В 1985–1990 был секретарем Союза композиторов СССР по работе с творческой молодежью. С 1977 преподает в Московской консерватории, с 1994 — профессор.

В 1993–2002 — советник Мариинского театра.

В 2005–2008 — ректор Санкт-Петербургской консерватории.

А. Чайковский — обладатель I премии на Международном конкурсе композиторов «Hollybush Festival» (США). Принимал участие в международных музыкальных фестивалях в Шлезвиг-Гольштейне (Германия), «Пражская весна», в фестивале Юрия Башмета в Лондоне, в Международном фестивале искусств «Звезды белых ночей» (Санкт-Петербург), в фестивале им. А.Д. Сахарова в Нижнем Новгороде, в Международном фестивале «Киев-Фест». В 1988 был главным композитором фестиваля в Бад-Киссингене (Германия), в 1995 — фестиваля «Nova Scotia» (Канада). Произведения А. Чайковского звучат в крупнейших концертных залах России, Европы, Америки, Японии. Лауреат газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Композитор года».

Список сочинений А. Чайковского многообразен. Композитор в своем творчестве охватывает практически все основные жанры академической музыки: девять опер, среди которых — опера «Один день Ивана Денисовича», представленная в 2009 году в рамках фестиваля Национальной театральной премии «Золотая маска»; 3 балета, 2 оратории («К солнцу», «От имени земного шара»), 4 симфонии, симфоническая поэма «Ноктюрны Северной Пальмиры», Концерт для оркестра «ЦСКА — Спартак», 12 инструментальных концертов (для фортепиано, альта, виолончели, фагота и симфонического оркестра и других инструментов), хоровые и вокальные произведения и камерно-инструментальные сочинения. А. Чайковский активно работает в жанрах «легкой музыки». Им создан мюзикл «Греховодникъ», оперетта «Провинциалка», музыка к кинофильмам, телефильмам, документальным фильмам и мультфильму.

Музыку А. Чайковского исполняют такие выдающиеся музыканты, как М. Плетнев, В. Федосеев, В. Гергиев, М. Янсонс, Х. Вульф, С. Сондецкис, А. Дмитриев, Ю. Башмет, В. Третьяков, Д. Герингас, Б. Пергаменщиков, М. Гантварг, Е. Бронфман, А. Слободяник, «Вермеер-квартет», «Терем-квартет», «Фонтене-трио». С композитором сотрудничали: Мариинский театр, Московский Камерный музыкальный театр п/у Б. Покровского, Московский театр оперетты, Детский музыкальный театр им. Н.И. Сац, Пермский театр оперы и балета, Театр оперы и балета в Братиславе, Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии.

Почти 30 лет посвятил А. Чайковский педагогической деятельности. Выпускники композитора работают во многих городах России, в Италии, Австрии, Англии, США, среди них — лауреаты конкурса «Международная трибуна композитора ЮНЕСКО», Международного конкурса им. П. Юргенсона, международных композиторских конкурсов в Голландии и Германии.

А. Чайковский ведет активную общественную деятельность. В 2002 стал инициатором и художественным руководителем музыкального фестиваля «Молодежные Академии России». Основная цель фестиваля — продвижение молодых композиторов и исполнителей, акция получила поддержку Президента РФ. Композитор является членом и председателем жюри многочисленных российских и международных конкурсов, членом Совета культурного форума «Россия — Япония», членом общественного Совета директоров I канала (ОРТ).

Трижды газетой «Музыкальное обозрение» назывался «Персоной года». В 2009 газета назвала «Событием года» постановку оперы А. Чайковского «Один день Ивана Денисовича» в Пермском академическом театре оперы и балета им. П.И. Чайковского.