Монтаж как творческий метод создания сценария

Понятие «монтаж». С. Эйзенштейн о монтаже. Эстетически-художественный феномен монтажа. Сущность монтажа как творческого метода. Основные функции монтажа. Образная структура монтажа. Монтаж — как специфическая форма подачи смысла. Конструктивные особенности монтажа. Классификация основных видов монтажа. Особенности зрительского восприятия. Время и пространство как формообразующая структура монтажа. Виды монтажа.

В композиции драмы причинно-следственные связи и мотивировки играют чрезвычайно большую роль. Специфика композиционной структуры сценария театрализованной программы заключается в том, что здесь вместо причинно-следственной связи единство действия создается за счет других средств, по-особому. Это не значит, конечно, что причинно-следственная связь вовсе исключается из структуры сценария театрализованной программы. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер или документальный факт), так и во всем сценарии могут существовать и, как правило, имеют место несколько линий причинности; но они должны развиваться обязательно к единой, общей цели, ибо общий замысел — это в конечном счете главное в сценарии театрализованного представления (как и в любом роде искусства).

В применении к сценарию театрализованной программы эта мысль еще более справедлива, потому что при очевидном отсутствии непрерывной цепи причин и следствий в сценарии все его части — это подчиненные элементы единого и непрерывного действия. Каждая часть (эпизод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие непрерывность действия в применении к сценарию театрализованной программы охватывает целый ряд проблем, и в том числе проблему отбора материала, проблему переходов и связок, поддержания внимания, драматического напряжения и т. д.

Сценарий только тогда получается цельным и художественно завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое. Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продуманы и проработаны. Непрерывность действия в сценарии театрализованной программы достигается, в частности, тем, что вместо простой фиксации происходящих в реальности явлений отбирается и соответственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и темы.

Неизбежно приходится думать и о тех закономерностях, которые связывают воспринимающего с картиной действительности, представленной сценаристом. Непродуманное соединение элементов до зрителя доходит как ничего не говорящий беспорядок, хаос.

Соблюдение единства и непрерывности действия в театрализованной программе, неизбежно поднимает вопрос о том, что композиция здесь имеет специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких ее существеннейших черт является обязательное присутствие монтажа.

Понятие монтаж достаточно подробно разработано в применении к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с категориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подразумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлениями и элементами явлений.

Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа — его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах. Сущность монтажа как основного приема кинематографического творчества В. Пудовкин определил следующим образом: «Связь и промежуток необходимо присущи реальности. В действительности их можно нарушить только различным напряжением внимания зрителя. Я могу остановить свой взгляд на лице, скользнуть по телу и внимательно вглядеться в руки — так сделает зритель, смотря на реальную женщину в действительной обстановке. Кинематограф выбрасывает работу скольжения. На кинематографе зритель не тратит лишней энергии. Режиссер, уничтожая промежуточные моменты, дарит зрителю сохраненную энергию, он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей, воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в действительности» .

Таким образом, зритель кинематографа оказывается идеальным, острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем делают его режиссер и оператор фильма.

Для того чтобы показать на экране падение человека с шестого этажа, сначала его снимают падающим на сетку, но так, чтобы сетки не было видно на экране. Затем снимается падение того же человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дают при демонстрации нужное впечатление. Катастрофический полет не был воссоздан полностью — он появился только на экране, созданный из двух кусков пленки, склеенных вместе.

Этот кинематографический прием Пудовкин сравнивает с удалением со сцены нескольких переходных лет, которые разделяют в драме одно действие от другого. Происходит своеобразное сжатие, концентрация действия во времени. Камера, управляемая режиссером, берет на себя обязанность выбрасывать лишнее, вести внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на важное и существенное для выражения общего замысла произведения. Благодаря склейке кусков ленты (монтажу) создается новое, «экранное» время и «экранное» пространство.

Кинематографист не деформирует реальность, но пользуется ею для создания реальности новой; он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принадлежащую. Поэтому основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент монтажа отбирается не тот материал действительности, который дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целенаправленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже.

При создании сценария театрализованной программы нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки—важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства — нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и целенаправленным. В драме, кроме острых моментов и деталей, в силу ее большей приближенности к условиях реального времени и пространства, в силу непосредственно выявляемых в ней причинно-следственных связей, создается фон — как масса неизбежных контуров, в которые заключены острые моменты и детали. В сценарии театрализованной программы, так же как в кинематографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария театрализованного представления.

Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные снятые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия.

Французское слово топtеиr буквально означает: «строить», «собирать». Англичане называют монтаж проще и грубее — gutting т. е. «резка». Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает, и связь глубокую, идейно-философскую.

Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном развитии единой идеи. Монтаж означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является способом всестороннего, осуществляемого различными приемами раскрытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни.

Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и правильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоятельно мыслить о них. Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художника, позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений.

Только глубоко осознанные и продуманные социально-нравственные проблемы могут быть превращены в отражение живой действительности. В ином случае все в сценарии будет только единичным, только конкретным, фактическим. В силу сказанного нельзя не согласиться и с таким расширительным пониманием монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж— это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».

Необходимо говорить о внутренней логике составляющих сценарий разнородных элементов. А эту внутреннюю логику создают: продуманная конфликтность в разнообразных ее выражениях; тематическое единство, отвечающее главной мысли, идее произведения; действенное построение всех элементов сценария и театрализованной программы в целом. Именно для уяснения этих важнейших моментов в процессе создания сценария и понадобилось сделать экскурс в теорию монтажа. А понимание сущности творческого монтажа дает возможность правильного рассмотрения и конкретных приемов создания действенной основы сценария театрализованного представления.

Классификация основных видов монтажа.

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованной программы стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность — основанный на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованной программы можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту — один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Параллелизм — еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария:

«Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у дверей, справляясь с часами, — половина пятого. По улице несется черная под конвоем. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернувшейся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение

казни».

Одновременность — монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т. е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различных видах театрализованных программ и театрализованных представлений. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание»)—один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных программ. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.