Международный мастер-класс профессора Ю.И.Симонова. Заключительный Гала-концерт участников мастер-класса
Каталог концертов

Международный мастер-класс профессора Ю.И.Симонова. Заключительный Гала-концерт участников мастер-класса

Год выхода:
2014
Страна производитель:
Россия

Юрий Симонов

Юрий Симонов родился в 1941 году в Саратове. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу альта у Ю. Крамарова (1965) и по дирижированию у Н. Рабиновича (1969). В 1966 году стал лауреатом II Всесоюзного конкурса дирижёров в Москве, а в 1967-м – главным дирижёром оркестра Кисловодской филармонии. В 1968 году Ю. Симонов становится первым советским дирижёром-победителем международного конкурса. Это произошло в Риме на Пятом конкурсе дирижёров, организованном Национальной академией Санта Чечилия. Маэстро Мравинский немедленно взял его ассистентом в Заслуженный коллектив Республики академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии.

В январе 1969 года Ю. Симонов дебютировал в Большом театре оперой «Аида», а уже с февраля 1970 года, после его триумфального выступления на гастролях театра в Париже, был назначен главным дирижёром ГАБТа СССР и занимал этот пост в течение пятнадцати с половиной лет – рекордного срока для этой должности. Годы работы маэстро стали одним из блестящих и значимых периодов в истории театра. Под его управлением состоялись премьеры выдающихся творений мировой классики: опер «Руслан и Людмила» Глинки, «Псковитянка» Римского–Корсакова, «Так поступают все» Моцарта, «Кармен» Бизе, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, балетов «Золотой век» Шостаковича, «Анна Каренина» Щедрина, «Деревянный принц» Бартока. А поставленная в 1979 году опера Вагнера «Золото Рейна» ознаменовала возвращение творчества композитора на сцену театра после почти сорокалетнего отсутствия.

В 1980-е и 1990-е годы Симонов выступал с крупнейшими симфоническими оркестрами Европы, США, Канады, Японии. Участвовал во многих международных фестивалях, осуществил ряд оперных постановок в крупнейших театрах мира. В 1982 году он дебютирует оперой Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском театре «Ковент-Гарден», а четыре года спустя там же ставит «Травиату» Верди. За ней последовали «Аида» в Бирмингеме, «Дон Карлос» в Лос-Анджелесе и Гамбурге, «Сила судьбы» в Марселе, «Так поступают все» Моцарта в Генуе, «Саломея» Р. Штрауса во Флоренции, «Хованщина» Мусоргского в Сан–Франциско, «Евгений Онегин» в Далласе, «Пиковая дама» в Праге, Будапеште и в Париже (Оpera Bastille), оперы Вагнера в Будапеште.

В начале 1990-х Симонов был главным приглашённым дирижёром Филармонического оркестра в Буэнос-Айресе (Аргентина), а с 1994 по 2002 год – музыкальным директором Бельгийского национального оркестра в Брюсселе (ONB). В 2001 году Ю. Симонов основал оркестр Liszt-Wagner в Будапеште. Вот уже более тридцати лет он является постоянным приглашённым дирижёром Венгерского национального оперного театра, в котором поставил десять опер Вагнера, включая тетралогию «Кольцо нибелунга». Кроме оперных постановок и концертов со всеми будапештскими оркестрами, маэстро с 1994 по 2008 год проводил летние международные мастер-курсы (Будапешт и Мишкольц), которые посетило более 100 молодых дирижёров из 30 стран мира. Венгерское телевидение сняло о Ю. Симонове три фильма.

Активную творческую деятельность дирижёр сочетает с преподавательской. С 1978 по 1991 год Юрий Иванович Симонов вёл класс оперно-симфонического дирижирования в Московской консерватории, с 1985 года стал профессором. С 2006 года преподаёт в Санкт-Петербургской консерватории. Проводит мастер-классы в России и за рубежом: в Лондоне, Тель-Авиве, Алма-Ате, Риге. Летом 2013, 2014 и 2017 годов Ю. Симонов поделился своим мастерством с молодыми дирижёрами на международных мастер-классах, организованных Московской филармонией.

Маэстро участвовал в работе жюри дирижёрских конкурсов во Флоренции, Токио, Будапеште. В 2011 и 2015 годах возглавлял жюри по специальности «оперно-симфоническое дирижирование» на Первом и Втором Всероссийских музыкальных конкурсах в Москве.

С 1998 года Юрий Симонов является художественным руководителем и главным дирижёром Академического симфонического оркестра Московской филармонии. За годы его работы с коллективом сыграно более двухсот программ в Москве, состоялись многочисленные гастроли по России, США, Великобритании, Германии, Испании, Китаю, Южной Корее, Японии и другим странам. Восторженная зарубежная пресса отмечала, что «Симонов извлекает из своего оркестра диапазон чувств, граничащих с гениальностью» (Financial Times), называла маэстро «неистовым вдохновителем своих музыкантов» (Time).

Дискография Ю. Симонова представлена записями на фирмах «Мелодия», EMI, Collins Classics, Cypres, Hungaroton, Le Chant du Mondе, Pannon Classic, Sonora, Tring International, а также видеофильмами его спектаклей в Большом театре (американская фирма Кultur).

Юрий Симонов – народный артист СССР (1981), профессор (1985), кавалер ордена Почёта РФ (2001), награждён «Офицерским крестом» Венгерской Республики, «Орденом Командора» Румынии и «Орденом за заслуги в культуре» Польской Республики. «Дирижёр года» по рейтингу газеты «Музыкальное обозрение» (сезон 2005/06), лауреат Премии мэрии Москвы в области литературы и искусства за 2008 год. В 2011 году был награждён орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, в 2017 году – орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени.

Владимир Оводок

Возраст: 28

Страна: Беларусь

Образование:

Республиканская гимназия-колледж при Белорусской государственной академии музыки (2004);
Белорусская государственная академия музыки, кафедра оркестрового дирижирования, пед. Г. Проваторов (2009);
Белорусская государственная академия музыки, кафедра оперно-симфонического дирижирования, пед. В. Волич (2014);
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, стажировка, проф. А. Алексеев (2011).

Опыт работы:

Дирижер камерного оркестра Республиканской гимназии-колледжа при Белорусской государственной академии музыки (наст. время);
Дирижер-стажер Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь (2013—2014);
Художественный руководитель и главный дирижер Камерного оркестра Гомельской филармонии (2010—2012);
Ассистент главного дирижера Симфонического оркестра Белтелерадиокомпании (2008-2009, 2010—2011);
Преподаватель дирижирования и фортепиано в Республиканской гимназии-колледже при Белорусской государственной академии музыки (2009-2013).

Мастер-классы:

З. Пешко (Венгрия, с Саварским симфоническим оркестром), сэр К. Меттерс (Литва, с Литовским государственным симфоническим оркестром), Ю. Симонов (Москва, с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии).

Ник Ост

Возраст: 38

Страна: Норвегия

Образование:

Королевская фламандская консерватория в Антверпене, магистратура по классу эфониума, пед. Ф. Вайолет (1999);
Королевская консерватория Брюсселя, магистратура по специальности оркестровое дирижирование, пед. С. ван ден Брук (2006);
Институт Лемменса в Лёвене, магистратура по дирижированию, пед. Э. Сэвениерс (2008).

Награды, звания, стипендии:

Европейский конкурс дирижеров в Монтрё, Швейцария (2011, III премия).

Опыт работы:

Музыкальный руководитель ансамбля Томра-брасс-бэнд и Духового ансамбля г. Струдаль (Норвегия, с 2010 года);
Приглашенный дирижер Ромсдальского оркестра г. Мольде (Норвегия, 2013) и Симфонического оркестра Кристиансунна (Норвегия, 2013).

Мастер-классы:

Дж. Фаррер, Н. Томпсон (Лондон, с Лондонским камерным оркестром «Серенада»), А. Полищук, М. Стрингер (Санкт-Петербург, с оркестром «Санкт-Петербургская камерная филармония»), Й. Шлефли (Руса, Болгария), И.Меско (Будапешт, с MAVSymphonyOrchestra), Дж. Бретт (Санкт-Петербург, с Оркестром Государственного Эрмитажа), Й. Панула (Острава, Чехия, с Филармоническим оркестром имени Л. Яначека).

Расул Клычев

Возраст: 25

Страна: Туркменистан

Образование:

Туркменская национальная консерватория, кафедра оперно-симфонического дирижирования, пед. Н. Мухиев (V курс).

Награды, звания, стипендии:

Молодежная премия Туркменистана (2010);
Молодежная стипендия имени Магтымгулы;
Премии «Алтын Асыр» за участие в постановке оперы «Гёр-оглы» (2013).

Опыт работы:

Основатель и руководитель Молодежного камерного оркестра Туркменской национальной консерватории, с которым выступает в областных центрах Туркменистана, принимает участие в международных и государственных форумах;
Дирижировал Молодежным камерным оркестром Туркменской национальной консерватории в Байройте (Германия, 2013);
Дирижировал премьерой оперы Р. Реджепова «Гёр-оглы» (2011);

Мастер-классы:

Ю. Симонов (Москва, с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии).

Александр Андрианов

Возраст: 23

Страна: Россия

Образование:

Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки, проф. А. Скульский (III курс).

Опыт работы:

Дирижер-стажер Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А. С. Пушкина.

Мастер-классы:

Е. Цирлин, В. Понькин

Рето Шерли

Возраст: 23

Страна: Швейцария

Образование:

Консерватория Винтертура (2011);
Обучался дирижированию у Л. Бальчунаса (2009—2013) ;
Высшая школа искусств Цюриха, кафедра оркестрового дирижирования, проф. Й. Шлефли (2013);
Венский университет музыки и исполнительского искусства, кафедра дирижирования, проф. М. Стрингер, проф. К. Ляйтнер, проф. Ю. Юаса (2014).

Опыт работы:

Дирижировал Филармоническим оркестром Луганска (Украина), Оркестром Государственной оперы Пловдива, Оркестром Государственной оперы г. Руссе (Болгария), Симфоническим оркестром Лейпцига, Филармоническим оркестром Йены (Германия), Венским оркестром ProArte, Камерным оркестром Arpeggione (Австрия), Симфоническим оркестром MusikkollegiumWinterthur, оркестром CollegiumMusicumBasel, Струнным оркестром Люцернского фестиваля,Камерным оркестром Высшей школы искусств Цюриха (Швейцария), Северо-чешским филармоническим оркестром г. Теплице, Филармоническим оркестром г. Градец Кралове (Чехия).

Мастер-классы:

У. Виндфур (Лейпциг, Цюрих), Р. Вайкерт, Д. Цинман (Цюрих), Н. Паске (Веймар, Германия), Б. Хайтинк, М. Стрингер (Винтертур, Швейцария), К. Ранделл (Вена), М. Кишоци (Градец Кралове, Чехия).

Алексей Рубин

Алексей Рубин родился в 1987 году в Ленинграде. Обучался в Хоровом училище имени М. И. Глинки, окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по двум специальностям – хорового дирижирования (класс профессора В. И. Нестерова, 2010) и симфонического дирижирования (класс профессора Ю. И. Симонова, 2015). Принимал участие в мастер-классах Юрия Симонова, Теодора Курентзиса, Риккардо Мути, Василия Синайского, Юрия Темирканова, Виктора Ямпольского, Джонатана Бретта, Бруно Вайля.

В годы учёбы Алексей Рубин стал лауреатом III Всероссийского открытого конкурса молодых дирижёров симфонических оркестров имени И. А. Мусина в Костроме (2013) и II Всероссийского музыкального конкурса.

Будучи студентом, он дирижировал операми «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Евгений Онегин» и «Иоланта» Чайковского в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории.

Молодой музыкант работал дирижёром симфонического оркестра Ансамбля песни и танца имени И. О. Дунаевского при Санкт-Петербургском дворце творчества юных (2011–2013), симфонического оркестра Санкт-Петербургского Дома учёных (2012–2015). В 2014 году организовал струнный оркестр в Санкт-Петербургском государственном университете. Он также выступал с петербургским Synergy Orchestra (на благотворительном концерте в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии), Молодёжным симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, Красноярским академическим симфоническим оркестром, Ростовским академическим симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Сургутской филармонии, Симфоническим оркестром города Радома (Польша).

C 2015 года Алексей Рубин является ассистентом дирижёра Академического симфонического оркестра Московской филармонии.

В том же году дирижировал спектаклями «Иоланты» и «Свадьбы Фигаро» в Саратовском академическом театре оперы и балета.

Су-Хан Янг

Возраст: 25

Страна: Тайвань

Образование:

Национальный университет Тайваня, оркестровое дирижирование (наст. время).

Награды, звания, стипендии:

Стипендии Kawai (2008) и LuceFoundation (2011).

Опыт работы:

Дирижер-ассистент Симфонического оркестра Национального университета Тайваня (2011-2013);
Дирижер-ассистент Симфонического оркестра Университета Tunghai, Тайвань(2010-2011).

Юта Симидзу

Возраст: 31

Страна: Япония

Образование:

Школа музыки Тохо Гакуэн, дирижерский курс, проф. M. Окабе (2004);
Токийский музыкальный колледж, отделение оркестрового дирижирования, проф. Ж. Хироками (2009);
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, кафедра оперно-симфонического дирижирования, проф. Н. Алексеев, А. Полищук (V курс).

Награды, звания, стипендии:

Стипендия Префектуры Сайтама, Япония (2012 — наст. время).

Опыт работы:

Дирижировал Санкт-Петербургским камерным оркестром CapreDiem, Софийским оркестром ClassicFM (Болгария), Румынской королевской камератой, Филармоническим оркестром имени Дж. Энеску (Румыния), Бразильским симфоническим оркестром;
Дирижировал оперой Дж. Верди «Травиата» в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории (2013, 2014);
Выступал на Фестивале И. Менухина в Гштааде (Швейцария, 2014);
Дирижер-ассистент в Мариинском театре (2012);
Дирижер-ассистент Нового Японского филармонического оркестра (2011);
Дирижер-ассистент Государственного филармонического оркестра Белгорода (2011).

Мастер-классы:

Й. Панула, Н. Ярви, Г. Рождественский, Т. Юаса, Ю. Симонов (Москва, с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии).

Иларио Флорес-Кони

Возраст: 30 лет

Страна: Аргентина

Образование:

Католический университет Аргентины, бакалавриат по специальностям композиция и оркестровое дирижирование (2007);
Королевская консерватория Шотландии в Глазго, магистратура по специальности дирижирование (наст. время).

Награды, звания, стипендии:

Стипендии Королевской консерватории Шотландии (2013), Католического университета Аргентины (2006) и Отделения искусств Северного колледжа Сент-Джорджа, Буэнос-Айрес (2012—2013).

Опыт работы:

Дирижер Проекта современной музыки Germinaciones (Буэнос-Айрес, 2012);
Дирижер композиторского семинара инструментальных ансамблей в Католическом университете Аргентины (Буэнос-Айрес, 2007);
Приглашенный дирижер Национального молодежного оркестра имени Х. Сан-Мартина (Буэнос-Айрес, 2009), Струнного оркестра и Хора имени М. Шмидта в Консепсионе (Боливия, 2009).

Мастер-классы:

Б. Брённиман (Королевская консерватория Шотландии в Глазго), К. Симэн (Глазго, с Королевским Шотландским национальным оркестром), Г. Уолкер (Королевская консерватория Шотландии в Глазго, с RedNoteEnsemble), М. Браббинс (Королевская консерватория Шотландии в Глазго), Ж.-К. Пикар (Глазго, с Симфоническим оркестром Королевской консерватории Шотландии), Ш. Эдвардс (Глазго, с Симфоническим оркестром Королевской консерватории Шотландии), С. Феферович (Буэнос-Айрес, с Камерным оркестром Национального университета Лануса), А. Виннен (Буэнос-Айрес, с Молодежным камерным оркестром).

Франтишек Мацек

Возраст: 25

Страна: Чехия

Образование:

Консерватория имени П. Й. Вейвановского в г. Кромнержиж (2010);
Пражская академия музыкального искусства, кафедра дирижирования, доц. Т. Коутник, доц. Л. Сваровский и проф. И. Хвала (2010);
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, проф. Л. Корчмар (2012).

Опыт работы:

Дирижировал Филармоническим оркестром имени Б. Мартину, Северо-чешским филармоническим оркестром, Симфоническим оркестром г. Плзень, Филармоническим оркестром Брно, AcademicChamberSoloistsPrague(Чехия), Ансамблем ScholaRomana (Италия).
Дирижировал оперными спектаклями в Театре оперы и балета Северной Богемии.
Дирижер Хора г. Вишкова (Чехия, 2006—2010).
Главный дирижер оркестра FarMusica (2011).
Главный дирижер Пражского студенческого оркестра (2010—2012).

Мастер-классы:

Д. Цинман (с цюрихским оркестром Тонхалле), П. Этвеш (Венгрия, с Симфоническим оркестром Саварии), Б. Хайтинк (Академия фестиваля в Люцерне), Н. Паске (Веймар, с Филармоническим оркестром Йены), Н. Вакса (Театр оперы и балета Северной Богемии), М. Шенехен (с Нидерландским симфоническим оркестром), Г. Фракач (Оперный театр Брно), Л. Пешек (Прага).

Маркку Лааксо

Возраст: 35 лет

Страна: Финляндия

Образование:

Академия имени Сибелиуса, магистратура по специальности дирижирование, проф. Л. Сегерстам (2010);
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, кафедра оперно-симфонического дирижирования, проф. Л. Корчмар (2006);
Американская академия дирижирования в Аспене, проф. Д. Цинман (2007).

Награды, звания, стипендии:

Стипендия фестиваля Американской академии дирижирования в Аспене (США).

Опыт работы:

Дирижировал Симфониеттой г. Кюми (Финляндия), Симфоническим оркестром Норрчёпинга (Швеция), Симфоническим оркестром Академии имени Сибелиуса (Финляндия), Симфоническим оркестром Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, Симфоническим оркестром Государственной филармонии Кавказских минеральных вод (Кисловодск);
В качестве дирижера-ассистента работал с Оркестром Итальянской Швейцарии и Симфоническим оркестром Карельской государственной филармонии (Петрозаводск).

Мастер-классы:

З. Пешко, М. Браббинс, О. Вянскя, Дж. Гельметти.

Ка Чун Вонг

Возраст: 27

Страна: Сингапур

Образование:

Консерватория YongSiewToh при Национальном университете Сингапура, бакалавриат по специальности композиция;
Академия музыки имени Х. Эйслера в Берлине, магистратура по специальности дирижирование, проф. К. Эвальд (2013).

Награды, звания, стипендии:

V Международный конкурс дирижеров имени Л. фон Матачича (2011, II премия);
IV Международный конкурс дирижеровJeunessesMusicales в Бухаресте (2013, I премия);
Стипендия Ли Куан Ю (2012).

Опыт работы:

Дирижировал Симфоническим оркестром Атланты, Оркестром Берлинского Концертхауса, Симфоническим оркестром Лейпцига, Филармоническим оркестром имени Дж. Энеску, Государственным филармоническим оркестром Сибиу, Филармоническим оркестром Крайовы (Румыния), Симфоническим оркестром Хорватского радио, Симфоническим оркестром Санта-Фе (Аргентина), Симфоническим оркестром Сингапура, Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, Симфоническим оркестром Государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга, оркестрами Великобритании, Венгрии, Швейцарии, Бельгии, Тайваня, Таиланда, Мексики;
Дирижер-ассистент Китайского оркестра Сингапура (2011-2013);
Дирижер-ассистент Немецкой оперы Берлина (2013);
Дирижировал оперой Р. Вагнера «Зигфрид» в Академии искусств в Берлине с участием певцов Немецкой оперы Берлина и Берлинской государственной оперы (2013);
Музыкальный директор оркестра Kids'philharmonic@sg (с 2012 года);
Художественный руководитель и дирижер Азиатского ансамбля современной музыки (с 2010 года);
Участник фестивалей в Узедоме (Германия), Аспене (США) и «Музыкальный Олимп» (Санкт-Петербург).

Мастер-классы:

К. Мазур (Токио, Лейпциг, Нью-Йорк), Б. Хайтинк (Пасхальный фестиваль, Люцерн), Э.-П. Салонен (Сингапур), Ю. Симонов (Москва, с Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии; Будапешт).

Михаил Глинка

В русской музыке Глинка занимает положение подобно Александру Сергеевичу ПУШКИНУ в русской литературе. Если А.С.Пушкин – первый русский поэт мирового значения, то М.И.Глинка – первый композитор, открывший новую эпоху в диалоге западноевропейской и русской культур.

Глинка был гениально одаренной художественной личностью. Его стиль отличался удивительной законченностью, гармонией всех компонентов. Светлый, жизнеутверждающий характер, стройность формы, красота и пластичность мелодий, красочность и тонкость гармонии и инструментовки – ценнейшие качества произведений композитора. Это было искусство, порожденное высочайшей культурой и вкусом. По эстетическому совершенству его музыку часто сравнивают с искусством Моцарта. Как и венский классик, Глинка достиг высочайшего синтеза и переосмысления интонационного словаря своей эпохи. Именно ему, «русскому Моцарту» суждено было стать альфой и омегой отечественной музыки.

Главная заслуга композитора – в создании первых русских опер «Ивана Сусанина» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842). Он обозначил пути развития национального симфонизма и открыл новую эпоху в истории русской вокальной лирики. Его «испанские увертюры» положили начало разработке исполнительского фольклора в симфонической музыке. Он отразил в своем творчестве народные мотивы разных национальных культур (украинской, польской, финской, итальянской и народов Востока).

Произведения «певца пушкинской эпохи» по своим художественным достоинствам и глубине эстетического обобщения для большинства современников оказались во многом недосягаемыми. Подобно солнцу, Глинка щедро разбросал лучи своего таланта на несколько десятилетий вперед. Его наследниками стали все крупные композиторы XIX века. К традициям Глинки восходят величавые народные образы Мусоргского и русская сказка Римского-Корсакова, богатырский эпос Бородина и лирическая задушевность, поэтичность Чайковского. Его творческие принципы стали основой зрелого национального стиля русской музыки ХХ века.

«Когда задумываешься, в чем прежде всего проявилась необыкновенная сила творческого гения Глинки, что явилось главным в той революции, которую он совершил в русской музыке, неизменно приходишь к мысли о начале всех начал в его искусстве – о глубочайшем постижении композитором духа народности, о высшем синтезе русской народной песенности с ярчайшей композиторской индивидуальностью», – писал Д.Д.Шостакович.

Судьба не была благосклонна Глинке. Почитаемый в Европе, композитор не находил должного понимания в России. Влюбленный в жизнь, он постоянно страдал от изнуряющих недугов и слабого здоровья. Ценитель и поклонник женской красоты, он пережил тяжелую личную драму.

Русский помещик, странствующий по Европе «барич», которого с детства интересует география и манит романтика дальних стран. Его влекут красоты севера и сочная красочность Кавказа («излюбленного» места русской интеллигенции). Глинка впитывает массу музыкальных впечатлений: его слух схватывает персидскую песню, напетую секретарем восточного принца, и грустный напев финского ямщика, он увлекается малороссийскими песнями и польскими танцами. Глинка зачарован экзотикой Испании, где помимо изучения языка и народной музыки, учится танцевать. Он наслаждается южным солнцем Италии и культурой Аппенин, хотя в России борется с «итальянщиной», отстаивая самобытность отечественной оперы. Его музыкальными оппонентами на русской сцене оказываются Беллини, Доницетти и Мейербер, но в реальной жизни Глинку связывают с ними дружеские отношения. Глинку почитает Берлиоз, а Лист, приехав в Россию, непременно желает услышать прославленного русского композитора (он же одним из первых оценил «Руслана»).

Глинка любит петь. Он – любимец светских салонов. Однажды на масленичном представлении он, наряженный в женский парик, исполняет партию Донны Анны. Имея от природы голос, по собственному выражению, несколько хрипловатый и сдавленный, он берет уроки вокала у итальянских певцов, достигает подлинного мастерства в пении и впоследствии выступает в роли педагога сам. Публикуется даже сборник вокальных упражнений Глинки (но уже после его смерти). Он обладает даром живописца, любит рисовать деревья и церкви (чем-то напоминая артистическую натуру Мендельсона, также влюбленного в путешествия и делающего живописные наброски). Он заводит у себя в поместье множество птиц и слушает их часами, а потом долго-долго музицирует на фортепиано.

В его натуре серьезность граничит с шалостью. Совсем как пушкинский повеса-Моцарт! На Черной речке забавляется с друзьями, изображая привидения. Когда же речь заходит о творчестве и, что еще важнее, о национальной направленности искусства, Глинка проявляет поразительную убежденность и стойкость позиции.

Он ругает, порой ненавидит Петербург, в котором не встречает истинного понимания и признания, даже под конец жизни он уезжает из России с тем, чтобы больше «не видеть эту землю». В душе же он всегда чувствует себя исконно русским композитором, ответственным за судьбы русского искусства и способного писать только национальным «языком».

Чувствую недостаточное знание композиторской техники, Глинка едет в Германию заниматься с известнейшим педагогом, автором учебников по гармонии и полифонии, Зигфридом Деном, который всего на 5 лет старше самого композитора (у него же учился мастерству А.Г.Рубинштейн). В последние годы жизни Глинка снова приедет в Германию и возобновит свои занятия с Деном. А задачу композитор поставит перед собой очень серьезную: «Я почти убежден, что можно связать Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Он старательно изучает старинную церковную музыку. Последними его произведениями становятся фуги «в греческих ладах».

Франц Шуберт

Франц Петер Шуберт (31 января 1797, Лихтенталь, Австрия — 19 ноября 1828, Вена) — великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 песен, девяти симфоний (в том числе знаменитой «Неоконченной симфонии»), а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки.

Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года в Лихтентале (сейчас Альзергрунд), небольшом пригороде Вены, в семье школьного учителя, по-любительски занимавшегося музицированием. Отец его происходил из крестьянской семьи. Мать была дочерью слесаря. Из пятнадцати детей в семье десятеро умерли в раннем возрасте. Франц очень рано проявил музыкальные способности. С шести лет он учился в приходской школе, а домочадцы научили его играть на скрипке и фортепиано.

В возрасте одиннадцати лет Франц был принят в Конвикт — придворную капеллу, где, кроме пения, изучал игру на многих инструментах и теорию музыки (под руководством Антонио Сальери). Оставив капеллу в 1813 году, Шуберт устроился преподавателем в школу. Изучал преимущественно Глюка, Моцарта и Бетховена. Первые самостоятельные произведения — оперу «Увеселительный замок сатаны» и мессу фа мажор — он написал в 1814 году.

Композитор умер от брюшного тифа в Вене 19 ноября 1828 года. Согласно последнему пожеланию, Шуберта похоронили на кладбище, где за год до того был погребен боготворимый им Бетховен. На памятнике выгравирована красноречивая надпись: «Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды» В честь Шуберта назван кратер на Меркурии.

В области песни Шуберт явился продолжателем Бетховена. Благодаря Шуберту этот жанр получил художественную форму, обогатив область концертной вокальной музыки. Баллада «Лесной царь», написанная в 1816 г., принесла композитору славу. Вскоре после неё появились «Скиталец», «Похвала слезам», «Зулейка» и др.

Большое значение в вокальной литературе имеют большие сборники песен Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной» . Во всех этих произведениях Шуберт выказал замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; он дал аккомпанементу большее значение, больший художественный смысл. Замечателен также сборник «Лебединая песня», из которого многие песни приобрели всемирную известность (например, «Серенада», «Приют», «Рыбачка», «У моря») . Шуберт не старался, как его предшественники, подражать народному характеру, но в его песнях невольно отразилась национальная струя, и они стали достоянием страны. Шуберт написал почти 600 песен. Удивительный музыкальный дар Шуберта сказался и в области фортепьянной и симфонической. Его фантазии до мажор и фа минор, экспромты, музыкальные моменты, сонаты являются доказательством богатейшего воображения и большой гармонической эрудиции. В струнном квартете ре минор, квинтете до мажор, фортепианном квинтете «Форель» (часто также называется «Forellenquintett», «Форельный»), большой симфонии до мажор и незавершённой симфонии си минор Шуберт является продолжателем Бетховена. В области оперы Шуберт не был так одарен; хотя их написано им около 20, но они немного прибавят к его славе. Среди них выделяется «Заговорщики, или Домашняя война» . Отдельные номера его опер (например, «Розамунды») вполне достойны великого музыканта. Из многочисленных церковных сочинений Шуберта (мессы, офертории, гимны и проч.) возвышенным характером и музыкальным богатством отличается особенно месса ми-бемоль мажор.

Музыкальная производительность Шуберта была громадна. Начиная с 1813 г. он сочинял непрестанно. В высшем кругу, куда Шуберта приглашали для аккомпанемента его вокальных сочинений, он был чрезвычайно сдержан, не интересовался похвалами и даже избегал их; среди друзей, наоборот, он высоко ценил одобрение. Из опер, исполнявшихся в то время, Шуберту всего более нравились «Швейцарское семейство» Вейгеля, «Медея» Керубини, «Иоанн Парижский» Буальдье, «Сандрильона» Изуарда и особенно «Ифигения в Тавриде» Глюка. Итальянской оперой, которая была в его время в большой моде, Шуберт интересовался мало; только «Севильский цирюльник» и некоторые отрывки из «Отелло» Россини прельщали его. Как утверждают биографы, Шуберт в своих сочинениях никогда ничего не изменял, потому что не имел для того времени. Он не щадил своего здоровья и в расцвете лет и таланта скончался в возрасте 31 года. Последний год его жизни, несмотря на расстроенное здоровье, был особенно плодотворен: именно тогда он написал симфонию до мажор и мессу ми-бемоль мажор. При жизни он не пользовался выдающимся успехом. После его смерти осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (6 месс, 7 симфоний, 15 опер и проч.).

Сергей Рахманинов

Сергей Васильевич Рахманинов (1 апреля (20 марта) 1873 — 28 марта 1943) — русский композитор, пианист и дирижер.

Синтезировал в своем творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семеново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия).

Отец композитора, Василий Аркадьевич (1841―1916), происходил из дворян Тамбовской губернии. История рода Рахманинова уходит корнями к внуку молдавского царя Стефана Великого Василию, прозванного Рахманиным. Мать, Любовь Петровна (урожденная Бутакова) ― дочь директора Кадетского корпуса генерала П. И. Бутакова. Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, был музыкантом, учился игре на фортепиано у Дж. Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и Петербурге. Сохранились романсы и фортепианные пьесы его сочинения, в том числе «Прощальный галоп 1869-му году» для фортепиано в четыре руки. Василий Рахманинов тоже был музыкально одаренным, но музицировал исключительно любительски.

Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При ее поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского [4]. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера — «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе, прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижером Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Рахманинов рано приобрел известность как композитор, пианист и дирижер. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижер — А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки. По мнению А. В. Оссовского, определенную роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций[5]. Это событие послужило причиной серьезной нервной болезни. В течение 1897—1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижера в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижер. В 1911 году С. В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А. В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив ее талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы [5].

Вскоре после революции 1917 года воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальме в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижером Хеэбергом[6]. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года, вместе с семьей, отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926—1927 гг. появляются новые произведения: Четвертый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918—1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижером. В 1941 году закончил свое последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак легких). Однако несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращенную лишь незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и ее судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отраженная в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и ее судьба» (см. Н. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»).

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889—1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900—1909 и 1910—1917) и поздний (1918—1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции («преодоление» которой началось еще в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве (исключая подражателей и эпигонов). В современном музыковедении часто используется параллель с Л. ван Бетховеном: так же, как и Рахманинов, Бетховен вышел в своем творчестве далеко за пределы воспитавшего его стиля (в данном случае — венского классицизма), не примкнув при этом к романтикам и оставшись чуждым романтическому миросозерцанию.

Первый — ранний период — начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвященном его памяти, Рахманинов дает пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки. Это произведение — один из первых в мировой музыке примеров полистилистики — словно символически возвещает преемственность традиции от Чайковского — Рахманинову и вступление русской музыки в новый этап развития. В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты еще более смело, что и послужило одной из причин ее провала на премьере.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23. Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мертвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой — претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приемов. Центральное произведение этого периода — грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913). Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приемами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века. Тематика этого произведения характерна для искусства символизма, для данного этапа русского искусства и творчества Рахманинова: в нем символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света, предположительно оказала влияние на «музыкальные» страницы романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Поздний — зарубежный период творчества — отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза, древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века — и жесткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключен философский смысл — абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.

Последнее произведение Рахманинова — Симфонические танцы (1941), ярко воплощающее все эти особенности, многие сравнивают с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», законченным в это же время.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем — Русским национальным стилем. Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева. Рахманинов впервые (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира. Рахманинов одним из первых осуществил синтез классической традиции и джаза.

Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: 1) глубокая содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки; 3) «пение на фортепиано» — имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов.

Николай Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков (6 (18) марта 1844 г., Тихвин — 8 (21) июня 1908 г., усадьба Любенск, близ Луги, Санкт-Петербургская губерния) — русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», возглавлял Беляевский кружок. Среди его сочинений — 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Римский-Корсаков родился 6 (18) марта 1844 в небольшом городе Тихвине Новгородской губернии Российской империи. Отец композитора — Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) — служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем Волынским гражданским губернатором, мать — Софья Васильевна — дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич — контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Богородичного Успенского монастыря.

Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечен музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка Михаила Глинки — его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Федора Канилле.

В 1856 году отец отвез юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило свое название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.

В 1861 году Канилле познакомил Римского-Корсакова с Милием Балакиревым. Юный композитор сразу стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование его личности и эстетических взглядов композитора. В то время в кружок, помимо его главы — Балакирева — и самого Римского-Корсакова входили Цезарь Кюи и Модест Мусоргский. Руководивший работой более молодых коллег Балакирев не только подсказывал верные композиторские решения для создаваемых ими сочинений, но и помогал товарищам с инструментовкой.

Под влиянием и руководством Балакирева было начато первое крупное сочинение Римского-Корсакова — Первая симфония ор. 1. По словам самого Римского-Корсакова, эскизы начала симфонии существовали еще в годы обучения у Канилле, однако серьезная работа над сочинением развернулась лишь в 1861—1862 годах — и «к маю 1862 года первая часть, скерцо и финал симфонии были мною сочинены и кое-как оркестрованы».

В 1862—1865 годах Римский-Корсаков был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз», благодаря чему посетил ряд стран — Англию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, США, Бразилию. Впечатления от морской жизни воплотились через некоторое время в морских пейзажах, которые ему удалось запечатлеть в своих произведениях средствами оркестровых красок. Работа на клипере не оставляла много времени для совершенствования музыкальных навыков, так что единственное сочинение, появившееся в этот период из-под пера композитора — вторая часть (Andante) Первой симфонии (конец 1862 года), после которой Римский-Корсаков надолго забросил сочинительство.

Возвратившись из морского путешествия, Римский-Корсаков снова попадает в общество членов Могучей кучки, в том числе подружился и с новым участником кружка — начинающим композитором и профессиональным химиком Александром Бородиным. Балакирев познакомил молодого композитора с кумиром участников кружка Александром Даргомыжским, с Людмилой Шестаковой (сестрой Михаила Глинки) и с Петром Чайковским.

По настоянию Балакирева Римский-Корсаков вновь принимается за Первую симфонию — сочиняет недостающие трио для скерцо и полностью переоркестровывает. Получившаяся партитура (известная как первая редакция симфонии) была исполнена в 1865 году под управлением самого Балакирева — неизменного исполнителя всех ранних симфонических партитур Римского-Корсакова.

Найденный в Первой симфонии музыкальный язык успешно развит в таких сочинениях, как Увертюра на три русские темы (первая редакция — 1866) и «Сербская фантазия» (1867). Обратившись под влиянием Балакирева к славянским народным мелодиям, Римский-Корсаков придерживается в музыке национального колорита, который и в дальнейшем будет характеризовать большую часть его творчества.

Музыкальная картина «Садко» (1867, позже ее музыка частично использована в одноименной опере) стала этапным произведением Римского-Корсакова. Во-первых, это самое раннее из программных сочинений композитора. В данном случае он выступает как продолжатель традиций европейского программного симфонизма — прежде всего Гектора Берлиоза и Ференца Листа, творчество которых очень повлияло на композитора. В дальнейшем большая часть произведений Римского Корсакова также будет связана с определенной литературной программой. Во-вторых, именно в этом сочинении он впервые соприкоснулся с миром сказки (позже Римского-Корсакова так и будут называть — «Сказочником»). В-третьих, в музыке этого сочинения он попытался оркестровыми красками изобразить море, что позже неоднократно делал в дальнейших своих сочинениях (сюите «Шехеразада», прелюдии-кантате «Из Гомера», операх «Садко» и «Сказка о царе Салтане»). Еще одно важное открытие, сделанное в музыкальной картине — придуманный самим композитором симметричный лад — так называемая «Гамма Римского-Корсакова», применявшаяся в дальнейших его произведениях для характеристики фантастического мира.

Программно-сказочное начало было развито во Второй симфонии «Антар» (1868, позже названа симфонической сюитой), написанной на сюжет восточной сказки Осипа Сенковского.

В конце 1860-х годов Римский-Корсаков работает над инструментовкой чужих произведений: помогает Кюи с оркестровкой оперы «Вильям Радклиф» и заканчивает, согласно завещанию умершего Даргомыжского, партитуру его оперы «Каменный гость».

С 1870-х годов расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: он был профессором Санкт-Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873—1884), директором Бесплатной музыкальной школы (1874—1881), дирижером симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883—1894), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 1870-х работал над совершенствованием своей композиторской техники. Именно в этот период Римский-Корсаков обнаруживает серьезные недостатки в своем музыкальном образовании и сам начинает увлеченно изучать дисциплины, преподаваемые в консерватории. Итогом совершенствования композиторской техники Римского-Корсакова стала Симфония № 3 C-dur.

В эти же годы он обратился к оперному жанру, ставшему впоследствии ведущим в его творчестве (в 1872 году окончена опера «Псковитянка», по драме Льва Мея).

В 1880-х годах большое внимание уделял симфоническим жанрам, именно в этот период создает свое крупнейшее эпическое симфоническое полотно — симфоническую сюиту «Шехеразада».

В начале 1890-х годов наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 1890-х творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898).

Во время Революции 1905-1907 годов Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия администрации Петербургской консерватории (был уволен из Консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства).

Умер 8 (21) июня 1908 в усадьбе Любенск, близ Луги (Санкт-Петербургская губерния).

Клод Дебюсси

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.

Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка - как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.

Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).

В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей». Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте «Бориса». В нем весь «Пеллеас»«, - сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.

Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма», «Весна»), не пришлись по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».

Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер», «Мандолина») были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.

Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу». Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором «Тристана и Изольды», он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна», - писал Дебюсси.

Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на «полутонах», без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен», - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».

Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», который Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой («Сады под дождем»).

В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе, посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада») и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал Лявин-эксцентрик», «Менестрели»).

В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма», «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д'Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна» (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на колокольне», «Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.

В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга «Господин Крош - антидилетант» (1914).

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении утверждавшего ч е л о в е ч н о с т ь как главное в искусстве.

Рихард Вагнер

Рихард Вагнер — крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы — романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.

Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу — он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания — Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии — Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга — в его театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».

3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) — возможно, самой популярной из вагнеровских опер — предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители — святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.

В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма — его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие — коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.

Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.

Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» — 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» — главном труде всей его жизни.

Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности — германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.

Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово — в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно — он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук — простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.

Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры — от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия — именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы — лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.

Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика — сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы — поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.

Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) — восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера — «Парсифаль» (1882) — попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.

Вольфганг Амадей Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт, полное имя Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт (27 января 1756, Зальцбург — 5 декабря 1791, Вена) — австрийский композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Моцарт широко признан одним из величайших композиторов: его уникальность состоит в том, что он работал во всех музыкальных формах своего времени и во всех достиг наивысшего успеха. Наряду с Гайдном и Бетховеном, принадлежит к наиболее значительным представителям Венской классической школы.

Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, бывшем тогда столицей Зальцбургского архиепископства, теперь этот город находится на территории Австрии. На второй день после рождения он был крещен в соборе святого Руперта. Запись в книге крещений дает его имя на латыни как Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb) Mozart. В этих именах первые два слова — имя святого Иоанна Златоуста, не использующееся в повседневной жизни, а четвертое при жизни Моцарта варьировалось: лат. Amadeus, нем. Gottlieb, итал. Amadeo, что значит «возлюбленный Богом». Сам Моцарт предпочитал, чтобы его называли Вольфганг.

Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трех лет. Его отец Леопольд был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Опыт основательной скрипичной школы» (нем. Versuch einer gründlichen Violinschule) была опубликована в 1756 году — в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на клавесине, скрипке и органе.

В Лондоне малолетний Моцарт был предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов строго изгонялась музыка, для Моцарта было сделано исключение, так как в его необычайном даровании духовенство усматривало перст Божий.

В 1762 году отец Моцарта предпринял с сыном и дочерью Анной, также замечательной исполнительницей на клавесине, артистическое путешествие в Мюнхен и Вену, а затем и во многие другие города Германии, Париж, Лондон, Голландию, Швейцарию. Всюду Моцарт возбуждал удивление и восторг, выходя победителем из труднейших испытаний, которые ему предлагались людьми как сведущими в музыке, так и дилетантами. В 1763 году изданы в Париже первые сонаты Моцарта для клавесина и скрипки. С 1766 по 1769 годы, живя в Зальцбурге и Вене, Моцарт изучал творчество Генделя, Страделла, Кариссими, Дуранте и других великих мастеров. По повелению императора Иосифа II Моцарт написал за несколько недель оперу «Мнимая простушка» (итал. La Finta semplice), но члены итальянской труппы, в руки которых попало это произведение 12-летнего композитора, не пожелали исполнять музыку мальчика, и их интриги были столь сильны, что его отец не решился настаивать на исполнении оперы.

1770-1774 годы Моцарт провел в Италии. В 1771 году в Милане, опять же при противодействии театральных импресарио, все же была поставлена опера Моцарта «Митридат, царь Понтийский» (итал. Mitridate, Re di Ponto), которая была принята публикой с большим энтузиазмом. С таким же успехом была дана и вторая его опера, «Lucio Sulla» (Луций Сулла) (1772 год). Для Зальцбурга Моцарт написал «Сон Сципиона» (итал. Il sogno di Scipione), по поводу избрания нового архиепископа, 1772 год, для Мюнхена — оперу «La bella finta Giardiniera», 2 мессы, офферторий (1774 год). Когда ему минуло 17 лет, среди его произведений насчитывались уже 4 оперы, несколько духовных стихотворений, 13 симфоний, 24 сонаты, не говоря о массе более мелких композиций.

В 1775-1780 годах, несмотря на заботы о материальном обеспечении, бесплодную поездку в Мюнхен, Мангейм и Париж, потерю матери, Моцарт написал, среди прочего, 6 клавирных сонат, концерт для флейты и арфы, большую симфонию № 31 D-dur, прозванную Парижской, несколько духовных хоров, 12 балетных номеров.

В 1779 году Моцарт получил место придворного органиста в Зальцбурге (сотрудничал с Михаэлем Гайдном). 26 января 1781 года в Мюнхене с огромным успехом была поставлена опера «Идоменей». С «Идоменея» начинается реформа лирико-драматического искусства. В этой опере видны еще следы староитальянской opera seria (большое число колоратурных арий, партия Идаманта, написанная для кастрата), но в речитативах и в особенности в хорах ощущается новое веяние. Большой шаг вперед замечается и в инструментовке. Во время пребывания в Мюнхене Моцарт написал для мюнхенской капеллы офферторий «Misericordias Domini» — один из лучших образцов церковной музыки конца XVIII века. С каждой новой оперой творческая сила и новизна приемов Моцарта проявлялись все ярче и ярче. Опера «Похищение из сераля» (нем. Die Entführung aus dem Serail), написанная по поручению императора Иосифа II в 1782 году, была принята с энтузиазмом и вскоре получила большое распространение в Германии, где ее стали считать первой национальной немецкой оперой. Она была написана во время романтических отношений Моцарта с Констанцей Вебер, которая впоследствии стала его женой.

Несмотря на успех Моцарта, его материальное положение было не блестящим. Оставив место органиста в Зальцбурге и пользуясь скудными щедротами венского двора, Моцарт для обеспечения своей семьи должен был давать уроки, сочинять контрдансы, вальсы и даже пьесы для стенных часов с музыкой, играть на вечерах венской аристократии (отсюда его многочисленные концерты для фортепиано). Оперы «L’oca del Cairo» (1783 год) и «Lo sposo deluso» (1784 год) остались неоконченными.

В 1783-1785 годах созданы 6 знаменитых струнных квартетов, которые Моцарт посвятил Йозефу Гайдну, мастеру этого жанра, и которые тот принял с величайшим почтением. К этому же времени относится его оратория «Davide penitente» (Кающийся Давид).

С 1786 года начинается необычайно плодовитая и неустанная деятельность Моцарта, которая была главной причиной расстройства его здоровья. Примером невероятной быстроты сочинения может служить опера «Женитьба Фигаро», написанная в 1786 году в 6 недель и, тем не менее, поражающая мастерством формы, совершенством музыкальной характеристики, неиссякаемым вдохновением. В Вене «Женитьба Фигаро» прошла почти незамеченной, но в Праге она вызвала необычайный восторг. Не успел соавтор Моцарта Лоренцо да Понте закончить либретто «Женитьбы Фигаро», как ему пришлось по требованию композитора спешить с либретто «Дон-Жуана», которого Моцарт писал для Праги. Это великое произведение, не имеющее аналогов в музыкальном искусстве, увидело свет в 1787 году в Праге и имело еще больший успех, чем «Женитьба Фигаро».

Гораздо меньший успех выпал на долю этой оперы в Вене, вообще относившейся к Моцарту холоднее, чем другие центры музыкальной культуры. Звание придворного композитора с содержанием в 800 флоринов (1787 год), было весьма скромной наградой за все труды Моцарта. Тем не менее, он был привязан к Вене, и когда в 1789 году, посетив Берлин, он получил приглашение стать во главе придворной капеллы Фридриха-Вильгельма II с содержанием в 3 тысячи талеров, то все же не решился оставить Вену.

Однако множество исследователей жизни Моцарта утверждают, что ему не было предложено место при прусском дворе. Фридрих Вильгельм II лишь сделал заказ на шесть простых фортепьянных сонат для своей дочери и шесть струнных квартетов для него самого. Моцарт не хотел признавать, что поездка в Пруссию провалилась, и сделал вид, будто Фридрих Вильгельм II пригласил его на службу, но из уважения к Иосифу II он от места отказался. Заказ, полученный в Пруссии, придавал его словам видимость правды. Денег, вырученных во время поездки, было мало. Их едва хватило на уплату долга в 100 гульденов, которые были взяты у брата масона Гофмеделя на дорожные расходы.

После «Дон-Жуана» Моцарт сочиняет 3 наиболее известные симфонии: № 39 ми-бемоль мажор (KV 543), № 40 соль минор (KV 550) и № 41 до мажор «Юпитер» (KV 551), написанные в течение полутора месяцев в 1788 году; из них в особенности знамениты две последние. В 1789 году Моцарт посвятил прусскому королю струнный квартет с партией концертирующей виолончели (ре мажор).

После смерти императора Иосифа II (1790 год) материальное положение Моцарта оказалось настолько безвыходным, что он должен был уехать из Вены от преследований кредиторов и артистическим путешествием хоть немного поправить свои дела. Последними операми Моцарта были «Così fan tutte» (1790 год), «Милосердие Тита» (1791 год), заключающая в себе чудные страницы, несмотря на то, что была написана в 18 дней для коронации императора Леопольда II, и наконец, «Волшебная флейта» (1791 год), имевшая колоссальный успех, чрезвычайно быстро распространившийся. Эта опера, в старых изданиях скромно названная опереттой, вместе с «Похищением из Сераля» послужила основанием самостоятельного развития национальной немецкой оперы. В обширной и разнообразной деятельности Моцарта опера занимает самое видное место. В мае 1791 года Моцарт поступил на неоплачиваемую должность ассистента капельмейстера Кафедрального собора Святого Стефана, рассчитывая занять место капельмейстера после смерти тяжелобольного Леопольда Хофмана; Хофман, однако, его пережил.

Мистик по натуре, Моцарт много работал для церкви, но великих образцов в этой области он оставил немного: кроме «Misericordias Domini» — «Ave verum corpus» (KV 618), (1791 год) и величественно-горестный Реквием (KV 626), над которым Моцарт неустанно, с особенной любовью, работал в последние дни жизни. Интересна история написания «Реквиема». Незадолго до смерти Моцарта посетил некий таинственный незнакомец во всем черном и заказал ему «Реквием» (траурную заупокойную мессу). Как установили биографы композитора, это был граф Франц фон Вальзегг-Штуппах, решивший выдать купленное сочинение за собственное. Моцарт погрузился в работу, но недобрые предчувствия не покинули его. Таинственный незнакомец в черной маске, «черный человек» неотступно стоит перед его глазами. Композитору начинает казаться, что эту заупокойную мессу он пишет для себя… Работу над незавершенным «Реквиемом», по сегодняшний день потрясающим слушателей скорбным лиризмом и трагической выразительностью, закончил его ученик Франц Ксавер Зюсмайер, ранее принимавший некоторое участие в сочинении оперы «Милосердие Тита».

Умер Моцарт 5 декабря в 00:55 ночи 1791 года от неустановленной болезни. Тело его нашли вздутым, мягким и эластичным, как это бывает при отравлениях. Этот факт, а также некоторые другие обстоятельства, связанные с последними днями жизни великого композитора, дали основание некоторым биографам отстаивать именно эту версию причины его смерти. В настоящее время большинство исследователей считает ее несостоятельной. Похоронен Моцарт был в Вене, на кладбище Святого Марка в общей могиле, так что само место захоронения осталось неизвестным. В память о композиторе на девятый день после его смерти в Праге при огромном стечении народа 120 музыкантами исполнялся «Реквием» Антонио Розетти.

Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.

Моцарт — один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами.

Особое значение Моцарт придавал опере. Его оперы — целая эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Наряду с Глюком, он был величайшим реформатором жанра оперы, но в отличие от него, основой оперы считал музыку. Моцарт создал совершенно иной тип музыкальной драматургии, где оперная музыка находится в полном единстве с развитием сценического действия. Как следствие — в его операх нет однозначно положительных и отрицательных персонажей, характеры живые и многогранные, показаны взаимоотношения людей, их чувства и стремления. Наиболее популярными стали оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».

Большое внимание Моцарт уделял симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Наиболее популярными стали три последние симфонии — № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»). Также Моцарт стал одним из создателей жанра классического концерта.

Камерно-инструментальное творчество Моцарта представлено разнообразными ансамблями (от дуэтов до квинтетов) и произведениями для фортепиано (сонаты, вариации, фантазии). Моцарт отказался от клавесина и клавикорда, обладающих по сравнению с фортепиано более слабым звуком. Фортепианная манера Моцарта отличается элегантностью, отчетливостью, тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента.
Композитором создано множество духовных произведений: мессы, кантаты, оратории, а также знаменитый Реквием.

Тематический каталог сочинений Моцарта, с примечаниями, составленный Кехелем («Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart´s», Лейпциг, 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кехеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оффертории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Модест Мусоргский

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) — русский композитор, член «Могучей кучки».

Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении родителей в селе Карево, Торопецкого уезда Псковской губернии. Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, возводившего свое происхождение к Рюрику. До 10-летнего возраста Модест и его брат Евгений получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест был отдан на обучение в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Музыкальный кружок Балакирева оказал большое влияние на творческое развитие Мусоргского. Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, знакомился с анализом музыкальных произведений и критической их оценкой.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. Хотя пению Мусоргский не учился, он обладал довольно красивым баритоном и был неплохим исполнителем вокальной музыки. Уже в 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А. Г. Рубинштейна.

Написав несколько романсов, Мусоргский принялся за музыку к трагедии Софокла «Эдип»; работа не была окончена, и только один хор из музыки к «Эдипу», исполненный в концерте К. Н. Лядова в 1861 г., издан в числе посмертных произведений композитора. Для оперной обработки Мусоргский сначала выбрал роман Флобера «Саламбо», но вскоре оставил эту работу неоконченной, как и попытку написать музыку на сюжет «Женитьбы» Гоголя.

Известность Мусоргскому принесла опера «Борис Годунов», поставленная на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1874 г. Поставлена была вторая редакция оперы, значительно измененная драматургически после того как репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию оперы за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет — в редакции Н. А. Римского-Корсакова, который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1875 г. Мусоргский начал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Опера по большей части была закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в т.ч. инструментовку) в 1883 году выполнил Н. А. Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала ее партитуру и клавир. Первые исполнения «Хованщины» состоялись (1) в 1886 году на сцене Санкт-Петербургского силами музыкально-драматического кружка под управлением С. Ю. Гольдштейна, (2) в 1893 году на сцене Кононовского зала (также в Санкт-Петербурге) частным оперным товариществом, (3) в 1892 году у Сетова в Киеве. В 1958 году Д. Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины» (дописал заключение и инструментовал клавир). В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы — оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В.Я. Шебалина.

Пристрастие к алкоголю, сильно прогрессировавшее в последнее десятилетие жизни, приобрело разрушительный характер для здоровья Мусоргского, отрицательно сказалось на интенсивности его творчества. После ряда неудач по службе и окончательного увольнения из министерства он довольствовался случайными заработками и некоторой финансовой поддержкой друзей. Мусоргский умер 16 (28) марта 1881 г. в военном госпитале, куда был помещен после приступа белой горячки. Единственный прижизненный (и самый известный) портрет композитора был написан Ильей Репиным там же за несколько дней до смерти. Мусоргский похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем.

Специальность Мусоргского — музыка вокальная. С одной стороны, он стремился реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А.С.Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Лучшие его лирические романсы — «Ночь» (на слова А.С. Пушкина) и «Еврейская мелодия» (на слова Л.А. Мея). Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н.А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова Мусоргского) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь»[1] и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875-1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка и т.д.).

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в т.ч. и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», материал которой вошел в оперу «Сорочинская ярмарка» (не окончена). Это — колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в авторской редакции. Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

Выдающееся произведение Мусоргского — цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианных миниатюр цикла вдохновили композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю.

В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой В. Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П. Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.А. Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора — все в авторской редакции.

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитившая многие черты гармонии XX века, сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля (по их собственному признанию). Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.

Гектор Берлиоз

Гектор Берлиоз (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856).

Родился в городке Кот-Сент-Андре (Изер) на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Берлиоз — студент-медик, но в скором времени, несмотря на сопротивление родителей, он оставляет медицину, решив посвятить себя музыке. Первое публичное исполнение его произведения «Торжественная месса» состоялось в Париже в 1825, не имея, однако, никакого успеха. В 1826—1830 Берлиоз учится в Парижской консерватории у Жана Франсуа Лесюэра и А. Рейхи. В 1828—1830 года вновь были исполнены несколько произведений Берлиоза — увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста). Хотя эти произведения также не встретили особенного сочувствия, тем не менее они обратили на молодого композитора внимание публики. Начиная с 1828 года, Берлиоз стал не без успеха выступать на поприще музыкального критика.

Получив Римскую премию (1830) за кантату «Сарданапал», жил как стипендиат в Италии, из которой он, однако, вернулся через 18 месяцев убежденным противником итальянской музыки. Из своего путешествия Берлиоз привез с собой увертюру «Король Лир» и симфоническое произведение «Le retour à la vie», названное им «мелологом» (смесь инструментальной и вокальной музыки с декламацией), которое составляет продолжение «Фантастической симфонии». Вернувшись в Париж в 1832 году, он занимался композиторской, дирижёрской, критической деятельностью.

С 1834 года положение Берлиоза в Париже улучшилось, особенно после того, как он стал сотрудником во вновь основанной музыкальной газете «Gazette musicale de Paris», a вслед за тем и в «Journal des Débats». Работая в этих изданиях до 1864 года, Б. приобрел репутацию строгого и серьёзного критика. В 1839 году он был назначен библиотекарем консерватории, а с 1856 года — членом Академии. С 1842 года много гастролировал за границей. С триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867—68), в частности, наполнив публикой Московский манеж.

Личная жизнь Берлиоза омрачилась рядом печальных событий, о которых он детально рассказывает в своих «Мемуарах» (1870). Его первый брак с ирландской актрисой Гарриэт Смитсон закончился разводом в 1843 году (Смитсон много лет страдала неизлечимой нервной болезнью); после её смерти Берлиоз вступал в брак с певицей Марией Ресио, которая внезапно умерла в 1854 году. Сын композитора от первого брака умер в 1867 году. Сам композитор скончался в одиночестве 8 марта 1869 года.

Берлиоз — яркий представитель романтизма в музыке, творец романтической программной симфонии. Его искусство во многом сродни творчеству В. Гюго в литературе и Делакруа в живописи. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.

В 1826 году была написана кантата «Греческая революция» — отзыв на освободительную борьбу греков против Османской империи. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В ряде крупных произведений Берлиоза нашла отражение революционная тематика: в память героев Июльской революции созданные грандиозный «Реквием» (1837) и «Траурно-триумфальная симфония» (1840, написанна к торжественной церемонии перенесения праха жертв июльских событий).

Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (1830, подзаголовок — «Эпизод из жизни художника»). Это известное произведение Берлиоза — первая романтическая программная симфония. В ней нашли отражение типичные для того времени настроения (разлад с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность). Субъективные переживания художника поднимаются в симфонии к социальным обобщениям: тема «несчастной любви» приобретает значение трагедии утраченных иллюзий.

Вслед за симфонией Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831, продолжение «Фантастической симфонии»). Берлиоза привлекали сюжеты произведений Дж. Байрона — симфония для альта и оркестра «Гарольд в Италии» (1834), увертюра «Корсар» (1844); У. Шекспира — увертюра «Король Лир» (1831), драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (1862, на сюжет «Много шума из ничего»); Гёте — драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фауста» (1846, что свободно трактует поэму Гёте). Берлиозу принадлежат также опера «Бенвенуто Челлини» (пост. 1838); 6 кантат; оркестровые увертюры, в частности «Римский карнавал» (1844); романсы и др. пр. Собрание сочинений в 9 сериях (20 тт.) издано в Лейпциге (1900—1907). В последние годы жизни Берлиоз все больше склонялся к академизму, моральной проблематике: ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), оперная дилогия «Троянцы» по Вергилию («Взятие Трои» и «Тронцы в Карфагене», 1855—1859).

Из многочисленных его произведений особенного внимания заслуживают: симфония «Гарольд в Италии» (1834), «Реквием» (1837), опера «Бенвенуто Челлини» (1838), симфония-кантата «Ромео и Джульетта» (1839), «Погребальная и торжественная симфония» (1840 г., при открытии Июльской колонны), драматическая легенда «Осуждение Фауста» (1846 г.), оратория «Детство Христа» (1854), «Те Deum» для двух хоров (1856), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (1862) и опера «Троянцы» (1863).

Текст к последним двум операм, равно как и к «Фаусту», к «Детству Христа» и к др. произведениям, был сочинен самим Берлиозом.

Из литературных произведений Берлиоза наиболее выдаются: «Voyage musical en Allemagne et en Italie» (Париж, 1854), «Les Soirées de l’orchestre» (Париж, 1853; 2 изд. 1854), «Les grotesques de la musique» (Париж, 1859), «A travers chant» (Париж, 1862), «Traité d’instrumentation» (Париж, 1844).

Причина разноречивости отзывов о Берлиозе как о композиторе в том, что он с самого начала своей музыкальной деятельности пошёл по совершенно новой, вполне самостоятельной дороге. Он тесно примыкал к новому развивавшемуся в то время в Германии музыкальному направлению и когда в 1844 г. посетил Германию, то был там гораздо больше оценен, чем в своем отечестве. В России Б. уже давно получил свою оценку. После своей смерти, а в особенности после франко-прусской войны 1870 г., когда во Франции с особой силой пробудилось национальное, патриотическое чувство, произведения Берлиоза приобрели большую популярность среди его соотечественников.
Значение Берлиоза в области искусства заключается в его глубоком понимании инструментов и в мастерском их применении в оркестровке. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов. Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки. По смерти Берлиоза появились незадолго перед тем написанные им «Mémoires» (Париж, 1870), «Correspondance inedite 1810—1868» (1878).

Берлиоз был выдающимся дирижёром. Вместе с Вагнером он заложил основы новой школы дирижирования, внес важный вклад в развитие музыкально-критической мысли.

Антонин Дворжак

Антонин Леопольд Дворжак (8 сентября 1841 — 1 мая 1904) — чешский композитор, автор знаменитой оперы «Русалка», симфонии «Из Нового Света» (написанной в США, где Дворжак долгое время работал), восьми других симфоний, концертов, многих других сочинений. В его произведениях широко используются мотивы и элементы народной музыки Моравии и Богемии.

Антонин Дворжак родился в 1841 году в местечке Нелагозевес близ Праги, где и прожил большую часть своей жизни. Его отец Франтишек Дворжак был мясником, трактирщиком и профессиональным исполнителем на цитре. Родители рано распознали музыкальное дарование ребенка, и решили как можно раньше начать развитие его таланта. С шести лет Дворжак начал посещать деревенскую музыкальную школу. С 1857 по 1859 гг. он учится в Пражской школе органистов, где постепенно становится виртуозным исполнителем на скрипке и альте.

В течение 1860-х Дворжак служит альтистом в оркестре Чешского провизионного театра. С 1866 года этот оркестр принимает под управление Бедржих Сметана. Постоянная необходимость в дополнительном заработке оставляла молодому музыканту мало времени, и в 1871 году он покидает оркестр ради написания музыки.

В это время Дворжак влюбляется в одну из своих учениц — Жозефину Чермякову, которой посвящает один из своих вокальных сборников «Кипарисы». После ее женитьбы на другом кавалере, Антонин делает предложение ее сестре Анне. В его супружестве с Анной родились девять детей.

В эти годы получает широкое признание композиторский талант Дворжака. Став органистом в церкви св. Адальберта в Праге, он с головой погружается в плодотворную композиторскую работу. В 1875 году он заканчивает работу над вторым струнным квинтетом. В 1877 году критик Эдуард Ганслик сообщил Дворжаку, что его работы привлекли внимание Брамса, с которым они позднее стали друзьями. Именно Брамс решил дать толчок развитию творчества Дворжака, связавшись с музыкальным издателем Ф. Зимроком, который заказал Дворжаку первый сборник «Славянских танцев». Опубликованный в 1878 году, он сразу же воспользовался популярностью. Первое произведение Дворжака, исполненное за границей — Stabat Mater (1880 г.).

После успеха этого произведения у британских слушателей в 1883 году, Дворжак был приглашен в Лондон, где в 1884 году выступил с большим успехом. Его симфония № 7 была написана специально для британской столицы, где состоялась ее премьера в 1885 году. В общей сложности, Дворжак посещал Великобританию девять раз, зачастую он лично дирижировал оркестрами, исполнявшими его произведения. Под влиянием П. И. Чайковского он посещает Россию в 1890 году. В Москве и Санкт-Петербурге он дирижирует оркестрами, исполняющими его музыку.

В 1891 году Дворжак получает почетное звание от Кембриджского университета. В этом же году состоялась премьера его Реквиема на музыкальном триеннале в Бирмингеме.

С 1892 по 1895 гг. Дворжак является дирижёром Национальной консерватории в Нью-Йорке. Здесь он встречает одного из первых афроамериканских композиторов - Харли Берлея, который знакомит Дворжака с американской музыкой в стиле Спиричуэл.

В течение зимы и весны 1893 года Дворжак создаёт свою знаменитую Симфонию № 9 «Из Нового света». Летом того же года он посещает чешскую диаспору в Спиллвилле, штат Айова. Здесь, будучи окружённым эмигрировавшими родственниками и земляками, он создаёт 2 струнных квартета и сонатину для фортепиано со скрипкой. В течение трёх месяцев 1895-го года он работает над скрипичным концертом в си-бемоль миноре.

Материальная неопределенность, наряду с растущей популярностью в Европе и тоской по дому, подвигли Дворжака вернуться в Чехию.

В свои последние годы Дворжак сконцентрировался на написании оперной и камерной музыки. В 1896 году он в последний раз посетил Лондон, где присутствовал на премьере своего скрипичного концерта в си-бемоль-миноре.

Дворжак сменил Антонина Бенневица на посту дирижера Пражской консерватории, который и занимал до своей смерти. 60-летие композитора отмечалось с размахом национального праздника.

Он скончался в 1904 году от сердечного приступа.

Дворжак оставил множество незаконченных произведений, в том числе концерт для скрипки в ля-мажоре.

Игорь Стравинский

Игорь Фёдорович Стравинский (5 (17) июня 1882, Ораниенбаум — 6 апреля 1971, Нью-Йорк; похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле) — русский композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую снимал его отец — российский певец польского происхождения-бас, солист Мариинского театра Фёдор Стравинский. Род Стравинских происходит из Волыни (Украина). С девяти лет начал частным образом брать уроки фортепиано, в восемнадцать лет по настоянию родителей поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 годы (по другим сведениям с 1902 по 1908) Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил композитору занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками с В. П. Калафати. Это была единственная композиторская школа Стравинского, благодаря которой он овладел в совершенстве композиторской профессией.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения — скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка», Симфония Es-dur, «Фейерверк» для оркестра. На премьере последнего присутствовал Сергей Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно, а в 1914 году, перед самым началом Первой мировой войны едет в Швейцарию, где и остаётся на ближайшие четыре года. Среди сочинений этого времени — оперы «Соловей» (по сказке Андерсена, 1914) и «История солдата» («сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая»; 1918). Этим же временем датируется сближение Стравинского с французской Шестёркой и эксцентричным авангардным композитором Эриком Сати, ядовитый характер и музыка которого вызывали неизменное восхищение «князя Игоря». Некоторые произведения Сати (в особенности, балет «Парад» (1917) и симфоническая драма «Сократ» (1918)) оставили заметный след в творчестве Стравинского.

После окончания войны Стравинский принимает решение не возвращаться в Россию, и спустя некоторое время переезжает во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева пишет балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), «Свадебки» (1923) — итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), знаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В 1924 году состоялся дебют Стравинского в качестве пианиста: он исполнил собственный концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого. Как дирижёр Стравинский выступал с 1915 года. В этот период Стравинский создаёт многочисленные произведения в разных жанрах: Симфонии духовых памяти Дебюсси, сочинения для камерных ансамблей, фортепиано и голоса. 1926 год отмечен первым обращением композитора к духовной музыке — «Отче наш» для хора a capella. В 1928 году появляются новые балеты — «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя — знаменитая и грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета.

В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта — он создаёт Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В 1933—1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

С 1936 года Стравинский периодически посещает с гастролями США, во время которых укрепляются его творческие связи с этой страной. В 1937 году в Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя — исполнен концерт «Дамбартон-Окс», Стравинского приглашают прочитать курс лекций в Гарвардском университете. Наконец, в связи с начавшейся войной, Стравинский решает переехать в США. Композитор поселяется сначала в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. Произведения этого периода — опера «Похождения повесы» (1951) — ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония in C (1940) и Симфония в трёх частях (1945), Эбони-концерт для кларнета и джаз ансамбля (1945, посвящён Бенни Гудмену), а также множество других сочинений.

В январе 1944 г. в связи с исполнением необычной аранжировки гимна США в Бостоне местная полиция предупредила Стравинского, что существует ответственность в виде штрафа за искажение гимна.[6][7][8] В связи с этим появился миф, что Стравинский был арестован за искажение гимна.[9].

С начала 1950-х годов Стравинский начинает использовать в своих сочинениях серийный принцип. Переходом стало сочинение Кантаты на стихи английских анонимов, в которой со всей очевидностью обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки, к которой Стравинский тяготел всегда. Первым серийным сочинением стал Септет (1953). Полностью серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, как таковой, стали Threni (Плач пророка Иеремии; 1958). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — это «Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Итоговое музыкальное произведение серийного периода — Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.

Апофеозом всего творчества Стравинского является Requiem Canticles («Заупокойные песнопения», Реквием) для контральто и баса соло, хора и оркестра (1966): «… „Заупокойные песнопения“ завершили всю мою творческую картину…», «…Реквием в моём возрасте слишком задевает за живое…», «…сочиняю шедевр своих последних лет» — И.Стравинский.

Стравинский очень активно гастролировал в Европе и мире как дирижёр и пианист. Осенью 1962 года впервые после долгого перерыва он приезжает с концертами в СССР, где дирижирует в Москве и Ленинграде. Последнее завершённое его произведение — обработка для камерного оркестра двух духовных песен Гуго Вольфа (1968), но он ещё успеет задумать и начать оркестровку четырёх прелюдий и фуг из ХТК И. С. Баха (1968—1970), а также начнёт вынашивать замысел, и представит себе эскизы фортепианного сольного произведения, которых называл — инвенции, этюды, соната (которую образовывали эти инвенции и этюды).

Умер 6 апреля 1971 года, похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

В честь Стравинского назван кратер на Меркурии и музыкальная школа в Ораниенбауме. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед Центром Жоржа Помпиду в Париже, Франция.

Академический симфонический оркестр Московской филармонии

Академический симфонический оркестр Московской филармонии на протяжении всей своей истории входит в число лучших отечественных симфонических оркестров и достойно представляет российскую музыкальную культуру за рубежом. Свидетельство тому – горячий приём публики, неизменно сопровождающий выступления коллектива, и восторженные отклики журналистов и критиков.

Оркестр создан в сентябре 1951 года при Всесоюзном радиокомитете, а в 1953 году вошёл в штат Московской филармонии. Художественный облик и исполнительская манера коллектива формировались под руководством прославленных отечественных дирижёров. Первым художественным руководителем и главным дирижёром коллектива был Самуил Самосуд (1951–1957). В 1957–1959 гг. под руководством Натана Рахлина за коллективом закрепилась слава одного из лучших в СССР. В 1958 году на I Международном конкурсе имени П. И. Чайковского оркестр под руководством Кирилла Кондрашина сопровождал триумфальное выступление Вана Клиберна, а затем, в 1960 году, первым из отечественных симфонических коллективов совершил гастроли по США. Кирилл Кондрашин возглавлял Симфонический оркестр Московской филармонии 16 лет (1960–1976). В 1973 году оркестру было присвоено почётное звание «академический». В дальнейшем Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии руководили Дмитрий Китаенко (1976–1990), Василий Синайский (1991–1996), Марк Эрмлер (1996–1998).

Коллектив выступал под управлением лучших дирижёров мира, среди которых Герман Абендрот, Курт Зандерлинг, Андре Клюитанс, Лорин Маазель, Игорь Маркевич, Зубин Мета, Шарль Мюнш и многие другие, а также крупнейших композиторов: Игоря Стравинского, Бенджамина Бриттена, Кшиштофа Пендерецкого. С филармоническим оркестром связан единственный дирижёрский опыт Святослава Рихтера.

С оркестром Московской филармонии играли практически все крупнейшие солисты второй половины XX – начала XXI вв.: Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Гленн Гульд, Леонид Коган, Владимир Крайнев, Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Николай Петров, Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович, Артур Рубинштейн, Исаак Стерн, Наум Штаркман; Элисо Вирсаладзе, Наталия Гутман, Маурицио Поллини.

В 1998 году оркестр возглавил народный артист СССР Юрий Симонов. Под его руководством коллектив добился выдающихся творческих достижений. «Такой оркестровой музыки в этом зале давно не звучало – живописно-зримой, строго выверенной драматургически, насыщенной тончайшими оттенками чувств... Знаменитый оркестр предстал преображённым, чутко воспринимающим каждое движение Юрия Симонова»,– такие отзывы можно было прочесть в прессе спустя всего лишь год после начала совместной работы дирижёра и оркестра.

Маэстро Симонов и оркестр Московской филармонии часто выступают в России (за последние десять лет они дали концерты в 38 городах), участвуют в престижных музыкальных форумах. В первой половине сезона 2017/18 оркестр выступит в Челябинске и Снежинске, совершит гастроли в Южной Корее и Гонконге, примет участие в XVIII Международном телевизионном конкурсе юных музыкантов «Щелкунчик».

Одним из приоритетов оркестра Московской филармонии является работа с новым поколением музыкантов. В рамках абонемента «Звезды XXI века» прославленный коллектив сотрудничает с одарёнными солистами, начинающими путь на большую сцену, а также приглашает в свои филармонические абонементы молодых артистов.

Деятельность дирижёра и оркестра в значительной степени направлена на воспитание юных слушателей. Огромную популярность завоевал абонементный цикл «Сказки с оркестром», проходящий в Москве и во многих городах России с участием звёзд российского театра и кино. Среди них – Марина Александрова, Мария Аронова, Алена Бабенко, Сергей Безруков, Анна Большова, Ольга Будина, Валерий Гаркалин, Сергей Гармаш, Нонна Гришаева, Екатерина Гусева, Евгения Добровольская, Михаил Ефремов, Евгений Князев, Авангард Леонтьев, Павел Любимцев, Дмитрий Назаров, Александр Олешко, Ирина Пегова, Михаил Пореченков, Евгения Симонова, Григорий Сиятвинда, Даниил Спиваковский, Юрий Стоянов, Виктория Толстоганова, Михаил Трухин, Геннадий Хазанов, Чулпан Хаматова, Сергей Шакуров. Этот проект принёс маэстро Симонову звание лауреата Премии мэрии Москвы в области литературы и искусства за 2008 год. В 2010 году Юрий Симонов и Академический симфонический оркестр Московской филармонии стали лауреатами Премии национальной газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Дирижёр и оркестр».

Под руководством Юрия Симонова оркестр с огромным успехом гастролирует по всему миру, будучи желанным гостем в самых престижных залах Европы, Азии, Северной Америки. «Гастроли Симфонического оркестра Московской филармонии, кроме прочего, постоянно вызывают в памяти те времена, когда некоторые дирижёры буквально царствовали над музыкальными коллективами, а известнейшие оркестры мира имели в своем арсенале неизменный идеал звука… Почти необъятный объём медных и пленительные переливы смычковых заставляли всех снова и снова изумляться», – писала о выступлениях оркестра франкфуртская Allgemeine Zeitung. Комментатор американской The New York World–Telegram & Sun отметил: «Это было потрясающе. И музыка, и исполнение. Оркестр продемонстрировал чудеса виртуозности».

Известный британский музыкальный критик Дэвид Ферриби высказался об одном из концертов оркестра во время гастролей весной 2014 года как о «сенсационном вечере, во время которого мы наслаждались Московским филармоническим оркестром… Аутентично русский звук: насыщенное vibrato струнных, дерзкие медные, деликатные деревянные духовые, соблазнительные арфы и подавляющий массив ударных… Как результат – захватывающее звучание всех групп оркестра…»

В последние годы с оркестром выступали выдающиеся музыканты современности: Валерий Афанасьев, Юрий Башмет, Борис Березовский, Юджа Ванг, Максим Венгеров, Штефан Владар, Хибла Герзмава, Давид Герингас, Барри Дуглас, Суми Йо, Лора Клейкомб, Александр Князев, Николай Луганский, Олег Майзенберг, Денис Мацуев, Екатерина Мечетина, Виктория Муллова, Вадим Репин, Сергей Ролдугин, Дмитрий Ситковецкий, Виктор Третьяков; дирижёры Лучано Акочелла, Семён Бычков, Александр Ведерников, Михаэль Гюттлер, Александр Дмитриев, Марко Замбелли, Томас Зандерлинг, Александр Лазарев, Андрес Мустонен, Василий Петренко, Владимир Понькин, Бенжамин Пьоннье, Гинтарас Ринкявичюс, Александр Сладковский, Саулюс Сондецкис, Антонино Фольяни, Марис Янсонс и многие другие.

Оркестр записал более 350 пластинок и компакт-дисков, многие из которых удостоены высших международных наград в области аудиозаписи.