Владимир Юровский: «В искусстве без дьявола было бы скучно»
Гуманитарные

Владимир Юровский: «В искусстве без дьявола было бы скучно»

Год выхода:
2017
Страна производитель:
Россия
Жанр:
Гуманитарные
Длительность:
46 мин.
Лекторы:
Владимир Юровский
Производитель:
Московская Филармония

Владимир Юровский — о себе и Госоркестре, о йоге и саморазрушении, о войне и мире. Большое интервью Ярославу Тимофееву для Московской филармонии.

Расшифровка публикуется с сокращениями.

Вы приезжаете в Москву не очень часто, и каждый приезд оказывается крайне концентрированным. Сейчас вы почти каждый вечер даете концерт, каждое утро я, например, включаю компьютер и вижу очередное ваше интервью. Как это выглядит изнутри? Как проходит ваш обычный московский день?

- В этот раз я приехал из Лондона. Разница во времени между Лондоном и Москвой зимой — три часа. Для меня это худший джетлэг: достаточно времени, чтобы почувствовать его, и вместе с тем недостаточно, чтобы стряхнуть, как это бывает, когда перелетаешь на очень большие расстояния. Я по ночам плохо сплю — уже этим многое диктуется. Допустим, репетиции начинаются в 10 утра. Значит, мне нужно встать самое позднее в половину восьмого, а лучше в семь, потому что я занимаюсь йогой, мне нужно привести себя в какой-то боевой вид, прежде чем выйти на коллектив. Немножко легче, когда репетиция индивидуальная — например, с певцом или с солистом, там энергетический уровень не должен быть таким высоким. Тем не менее у меня уже вошло в плоть и кровь: прежде чем я встречаюсь с миром, мне нужно какое-то время на себя, на свои ритуалы и упражнения.

А вы по природе скорее жаворонок или сова?

- Я сова. Я научил себя вставать рано и легко это делаю, даже если вечером был большой концерт. В таких случаях я после концерта вообще ничего не ем, не хожу с друзьями сидеть и как-то расслабляться, а иду домой, пью чай и пытаюсь себя усыпить. Но, например, после «Лебединого озера», даже если ты ничего не делаешь, а просто идешь и читаешь книжку, все равно раньше двух — половины третьего ночи сна нет. В человеке во время концерта вырабатывается такое количество энергии, что от нее не так-то легко избавиться. Какой-то знакомый говорил мне много лет назад: «Тебе надо после концерта на дискотеку ходить и часов до пяти утра просто ничего не делать, только танцевать, тогда весь твой адреналин выйдет». Но тогда, извините, нужно, чтобы следующий день был выходной.

Если репетиции неподалеку и между ними есть больше чем час зазора, я даже успеваю днем на 15 минут прилечь, и это ночной недосып очень хорошо нейтрализует. Но если такой возможности нет и вечером еще концерт, то, конечно, тяжело. Нужно находить какую-то возможность перед концертом себя восстанавливать. А иногда необходимо просто найти полчаса-час времени для того, чтобы углубиться в ту партитуру, которой ты собираешься дирижировать. Процесс выучки происходит, конечно же, заранее, но очень часто есть необходимость корректировки событий в зависимости от того зала, где мы играем. Разные акустические условия вызывают необходимость различных изменений в партитуре, в основном связанных с нюансировкой.

Рассказывая о музыке, вы часто говорите такие истины, которые не очень широко циркулируют в музыкантском сообществе, но известны музыковедческому сообществу. Меня это радовало еще до того, как я узнал, что вы начинали обучаться как теоретик музыки в Мерзляковском училище. Была ли у вас когда-нибудь мысль стать музыковедом?

- Безусловно, была. Хотя я никогда не был до конца уверен, чем хочу заниматься в музыке, до тех пор пока у меня не появилось совершенно испепеляющего желания дирижировать. Меня тогда еще увлекал орган. И, конечно, я очень интересовался анализом музыки. Но в какой-то момент исполнительское начало все-таки пересилило, и я не то чтобы бросил музыковедческую стезю, а плавно сошел с нее в сторону дирижирования. Которое все равно оказалось окрашенным может быть не в музыковедческие, но в музыкологические краски. Потому что меня в музыке интересует не только то, как она предстает слушателю — то есть ее внешний вид, — но и изнанка, процесс создания музыки. Тут, наверное, еще сказывается комплекс…

Несостоявшегося композитора?

- Ну, я никогда не пытался быть композитором. Но произошел из семьи, где композитор был, им был мой дед, и я всегда к этой профессии испытывал какое-то благоговение. Как все без исключения в детстве или в юности писали стихи, так же, наверное, любой музыкант написал хотя бы пару тактов. Конечно же, и я писал, и не одну страницу исписал в свое время, но потом все это выбросил за ненадобностью — просто понял, что это не мое. И все-таки какая-то предрасположенность к композиторской деятельности, видимо, у меня осталась. Я всегда старался, где-то путем анализа, а позже, когда стал больше доверять интуиции, и интуитивным путем, встать на место композитора, то есть попытаться увидеть сочинение таким, каким его видел сам автор в процессе создания.

Вашим первым педагогом по дирижированию был папа. Насколько это вообще возможно — учиться у папы?

- Учиться у своего отца нелегко, потому что уроки обычно происходят между кухней и обеденным столом. У нас они иногда происходили в совсем экзотической обстановке — на рыбалке, потому что отец мой был страстным рыболовом и меня на какой-то период приучил к этой деятельности. Мы просто общались. В основном все, чему я научился у отца, произошло за счет общения и наблюдения за его деятельностью. Он дал мне всего несколько уроков, самый первый свой урок я получил от него. Это было страшно.

Почему?

- Потому что он поставил меня в комнате, дал, правда, заранее сочинение, которое я должен был выучить наизусть, сунул в руки палку и сказал: «Ну давай». И я должен был дирижировать, что называется, вглухую — то есть не было источника звука, он был только у меня в голове, и при этом дирижировал я наизусть. А он сидел с партитурой, следил за тем, как я делю руками воздух, время от времени останавливал и говорил: «Ошибка!» — значит, я пропустил какой-то инструмент или показал вступление слишком рано. Тем не менее какие-то важные технические познания он мне за эти несколько уроков передал, а все остальное было уже скорее опытом присутствия. Конечно, я приходил к нему с вопросами, я и до сих пор иногда это делаю.

Вообще, в обучении у родственников есть, конечно, определенная опасность. Причем опасность с двух сторон. Либо младший полностью попадает под влияние старшего, потому что авторитет отца у мальчика 15–16 лет обычно безоговорочный. Либо наоборот, если мальчик попался упрямый, или в случае с матерью — девочка, это вызывает полное отрицание и тоже ни к чему хорошему не приводит. Очень многое, конечно, зависит от старшего, как он себя позиционирует — он или она. И в этом смысле отец был невероятно корректен, тактичен. В тот момент, когда я поступил в консерваторию, он меня на какое-то время вообще оставил в покое. Только когда у него возникало ощущение, что я теряю нить, он, и то очень деликатно, в основном разговорами, наставлял меня на путь. В совсем раннем детстве он со мной и моей сестрой пытался заниматься на фортепиано. Ну вот это всегда кончалось криками, скандалами, слезами, хлопаньем дверьми, и он бросил затею.

Больше никогда такого не было.

- Мне кажется, вы как-то не подчеркиваете связь со своей семьей. Например, не видно нигде ваших фото с отцом или с Дмитрием. Это потому что вы не хотите ее подчеркивать или просто потому что вы заняты?

Дело в том, что я очень приватный человек, я очень берегу свою приватную сферу от всех, кроме близких людей. Поэтому у меня нет, не было и не будет своего сайта, я не состою ни в одной социальной сети ни на Западе, ни здесь. Одно время был в Одноклассниках в ту пору, когда еще очень редко ездил в Москву, и это была просто возможность со своими школьными приятелями перебрасываться парой-тройкой слов. Потом, когда стал регулярно ездить, я оттуда ушел. Как и из ВКонтакте, а в Фейсбуке я продержался ровно три месяца. Меня туда как раз брат, кажется, пригласил. Я попробовал все это и сбежал.

Почему?

- Ну не смог я. Понимаете, я настолько поглощен работой, что мне на семью-то — а у меня двое детей, и дочка уже взрослая, ей 21 год, — не хватает времени, не говоря уже о том, чтобы встретиться с друзьями почитать книгу или пойти посмотреть хороший спектакль или фильм. А социальные сети — для меня, по крайней мере — это страшные вампиры времени, внимания и сил. Я и интернетом стараюсь пользоваться крайне точечно. Конечно, соблазн просто кликнуть и попасть на нужный тебе сайт со всей информацией очень велик, но я все-таки лучше пойду в библиотеку и перерою энное количество книг. Тогда я чувствую себя человеком — а так ощущаю, что становлюсь какой-то машиной, попадаю на конвейер. И даже не я-то этой машиной управляю. Я очень люблю водить машину, а тут тебя везут, да ты еще и не знаешь, куда. Это все не мое.

Кроме того, понимаете, нас в общем-то знают. Отца хорошо знают, брата очень хорошо знают, меня неплохо знают. Что людям нужно, они и так знают, а все остальное им знать совершенно не обязательно. Хвастаться семейными фотографиями — мне кажется, это просто стыдно и неудобно. Я стесняюсь этого.

Вы говорили, что в 28 лет пережили микрокризис среднего возраста. Это, получается, 2000 год, миллениум. Расскажите, что это был за кризис.

Ну, это вам совершенно не интересно знать. Я только скажу, что с тех пор начал заниматься йогой и по сей день ей занимаюсь — вот уже семнадцатый год

То есть это был не музыкальный кризис, а человеческий?

- Человеческий. Обычный человеческий кризис человека, у которого очень рано все сложилось. На самом деле ничего сверхординарного. Я уже сейчас смотрю назад, все-таки прошло почти 20 лет, и вижу, что это было необходимо на тот момент. Слава богу, что оно прошло вот так и закончилось. Потом были другие кризисы, и будут еще.

Пишут, что момент славы у вас наступил, когда Юрий Хатуевич Темирканов не смог поехать на гастроли и вы его заменили. Было такое?

- Было, это, собственно, мой дебют с Лондонским оркестром 15 декабря 2001 года.

- Столько историй про то, как человек становится знаменитым, именно когда кто-то заболел или не смог. Меня это наводит на грустные мысли — это же признак какой-то болезни, уже не человеческой, а общественной, если молодой талант может пробиться, только когда какой-то мэтр не смог продирижировать.

Я в этом вижу естественную смену поколений. Вспомните «Пятнадцатилетнего капитана» Жюля Верна, там похожая история. Это естественно, что молодых с самого начала не замечают, а в такой профессии, как дирижирование, молодые еще мало что знают и умеют. Мы учимся этой профессии прямо во время деятельности. Караян же говорил, что дирижирование — такое же ремесло, как все остальные, только ему учатся 20 лет. С момента первого контакта с оркестром, который у молодого дирижера, если он не Вилли Ферреро, происходит где-то лет в 18, до момента освоения профессии проходит около двух десятилетий. Но это нормально. Если вы посчитаете, сколько времени молодой пианист или скрипач проводят за инструментом, заниматься на котором они начинают в четыре-шесть лет, — к моменту, когда к ним приходит слава, выйдет приблизительно то же количество часов, что и у молодого дирижера с оркестром.

Вы говорили, что примерно в 2002 году, когда вы были за рубежом, у вас появилось желание что-то делать для родины. Почему возникло это желание и с чего вы тогда начали?

- Желание обычно приходит тогда, когда появляются какие-то возможности. До 2002 года у меня не было физической возможности ездить в Россию, потому что была невыясненная ситуация с паспортом. Я уехал с советским загранпаспортом. Не служил в армии, и у меня не было ни малейшего желания в нее идти, особенно в свете того, что в советской армии тогда происходило. Поэтому до 30 лет я жил только на Западе. Потом у меня появился немецкий паспорт, и однажды из Российского национального оркестра позвонили и спросили, не хочу ли я приехать продирижировать концертом. Я приехал, потому что мне хотелось вернуться в Россию. Мне хотелось вернуться намного раньше. Я и уезжал-то с мыслью о том, что когда-нибудь обязательно вернусь. Мне очень хотелось увидеть друзей, старых педагогов, кто еще был жив. Я чувствовал связи с этой страной, они никогда не обрывались. Просто не было ни формального повода, ни реальной возможности приехать.

Через пару лет после прихода в Госоркестр вы сказали, что в глазах музыкантов стало меньше страха, что он проходит. Сейчас он прошел?

Думаю, что да. Иногда бывают какие-то старые рефлексы, которые в людях просыпаются, но они так же гаснут, потому что ничем не поддерживаются.

А появились какие-то новые проблемы на смену страхам или все благополучно?

- Чем дальше мы продвигаемся в музыке, тем больше проблем. «Чем дальше в лес, тем…» Это нормально. Но музыканты стали по-другому играть, по-другому слушать музыку, себя и своих коллег. Пару раз я слышал по видеотрансляции из филармонического зала, как они играли с Василием Петренко. Я получал удовольствие от музыки и внутренне даже как-то гордился тем, как коллектив замечательно работает с другими дирижерами, что, собственно, и доказывает, что моя функция в качестве художественного руководителя, а не главного дирижера, себя оправдывает. Я изначально, когда пришел, сказал, что не могу быть главным дирижером по титулу, потому что не смогу уделять оркестру необходимого времени. Министром культуры Авдеевым был подписан договор со мной, по-моему, первый в истории российских оркестров, только на позицию художественного руководителя без функции главного дирижера и без директорских функций. Обычно художественный руководитель совмещает в себе творческие и административные функции. Я потребовал, чтобы их изначально поделили.

Для многих москвичей, вы это знаете, очень важны ваши выступления перед концертами. Может быть, особенно те, которые были в военном цикле. Потому что, к сожалению, они звучали как слова некой совести в обстановке, где это не приветствуется властями. В общем, примерно так, как это звучало в какие-нибудь 1960-е годы с той же самой площади Маяковского. Но при этом, на мой взгляд, вы говорили очень взвешенно, аккуратно и без каких-либо манифестов, без открытых сильных слов. Как вы изнутри это воспринимаете? Вы хотите поддерживать людей таким образом?

- Безусловно. Для того это все и делается, и я буду продолжать. Понимаете, я стараюсь говорить тогда, когда в этом есть реальная необходимость — то есть когда мы играем никому не известную музыку или музыку, которая сложна для восприятия, а мне очень хочется, чтобы она дошла до людей. Может быть, в случае с Восьмой симфонией Шостаковича такой надобности реальной и нет — музыка достаточно известная и сейчас уже говорит сама за себя. Но на том фестивале Восьмая симфония несла в себе заряд дополнительного смысла и действительно была чем-то вроде манифеста, и я не зря именно ей заканчивал фестиваль. Меня интересовало гуманистическое послание Шостаковича грядущим поколениям. Его мудрый и при этом очень трезвый взгляд на окружающую действительность — как мне кажется, замечательный, хотя и горький урок всем нам, потому что наше время опять начинает страдать — сознательно или несознательно — забывчивостью. Можно это назвать жестче — склерозом, болезнью Альцгеймера. Но мне кажется, это даже хуже. Это сознательно выбранная в качестве модели поведения забывчивость. «А, все равно, что там было 70 лет назад, или 50, или 20. Это было давно, давайте будем общаться с нынешней реальностью». Проблема в том, что история имеет нехорошее свойство повторяться, и я сейчас такую опасность вижу, причем не только у нас в России, а всюду. Холодная война опять вспыхнула ледяным пламенем, и не дай бог ей когда-нибудь перейти из стадии холодной в горячую — опасность такая была и есть.

На самом деле музыка ничего не может изменить, вообще искусство ничего не может изменить. Оно может только предупреждать. Ну и желательно, конечно, личным примером своего поведения, как человека, который на виду, соответствовать. Но пользоваться данной мне сценой для политических манифестов ради ажиотажа я тоже не хочу. Мне это кажется недостойным. Если есть повод, значит можно и нужно по этому поводу высказаться. Но когда вы говорите, что это важно людям… Одна из главных задач, которые я перед собой ставил, — это способность людей самостоятельно мыслить, не давать себя зомбировать никому и ничему, никаким средствам массовой информации или пропаганды. Думать своей головой, чувствовать своим сердцем и слушать своими ушами. Это трудно, но так намного интереснее.

Хочу вас спросить про йогу. Мне кажется, что вы примерно как князь Владимир, ваш тезка, пробовали, выбирали. Вы где-то сказали, что ищете свою церковь. Почему в качестве духовной практики вы выбрали именно йогу?

- Так случилось. Я специально ничего не выбирал, она сама ко мне пришла.

Вы сразу почувствовали, что это ваше?

- Да, абсолютно. Энергоканалы открылись, и тело почувствовало себя в зоне узнаваемого комфорта, как будто я всегда этим занимался. Я не стал идти по этому пути по-настоящему, как, наверное, следовало бы. Но тогда мне пришлось бы бросить, что называется, мирскую жизнь. Думаю, что я мог бы, но не хочу. У меня есть своя планида, я ее выбрал в свое время и по ней иду. Но йога — очень сильное подспорье.
Вы говорили, что даже во время концертов иногда можете войти в состояние медитации.

Ну да, когда не слишком занят музыкально-организационными проблемами. Но точно знаю, что благодаря йоге и благодаря прививаемой йогой способности к концентрации внимания я уже сейчас научился управлять музыкальным временем — не реальным, конечно, временем, а психологическим. Ощущением времени. Не только у себя, но и у музыкантов, и у слушателей. То есть я могу проделывать в музыке какие-то вещи, которым в консерватории меня не учили.

Можете, грубо говоря, растягивать музыкальное время или ускорять?

- Да, при удачном стечении обстоятельств.

А приоткроете, как это технически возможно?

- Основное, чему учит йога, — концентрация внимания. Пожалуй, это все. И еще умение отключить белый шум бесконечного потока мыслей. Но йога — только одна из форм медитативной практики, а их масса. Самое простое и известное — молитва. Но это для религиозных людей, для тех, кто может и умеет молиться. Духовной практикой может быть любая медитация, активная, пассивная. Да вообще любая деятельность; есть люди, которые ни во что не верят и даже не задумываются на эту тему, но регулярно возятся в саду. Это тоже форма духовной практики.
В английском интервью прошлого года, вы сказали, что иногда выход из состояния медитации во время или после концерта оказывается травматичным. Почему, условно говоря, духовное просветление оказывается связано с травмами?

- Тут все зависит от материала. От такого сочинения, как «Ариадна на Наксосе», никакой душевной травмы получить невозможно, потому что оно крайне благополучное. А вот от такого, как «Лебединое озеро», можно очень серьезную травму получить, потому что ты входишь в контакт с энергией, которая направлена на саморазрушение. Автором музыки она так заведена. Когда ты эту энергию начинаешь претворять в жизнь, то есть превращать ее в звук, а звук — в эмоцию, могут быть травмы. Я от «Лебединого озера» до сих пор не отошел еще. Хотя в качестве рецептора с шести лет с этим произведением сталкивался. Но когда начинаешь сам управлять этим процессом, да еще и в таком масштабе несокращенной партитуры, да еще и не переставленной местами партитуры…

- Я сегодня утром об этом думал, кстати: то, что мы именуем вариацией Черного лебедя, па-де-де Принца и Одилии, — это же все происходит у Чайковского в первом акте. И оно сознательно лишено какого-либо эмоционального содержания, что, наверное, и позволило Петипа в свое время безболезненно вытащить и переставить его в третий акт. У Петипа оно приобретает супермелодраматическое действие. В авторской версии все страшнее, потому что чередой карнавальных демонических танцев и бесконечного, очень поверхностного, но веселого свадебного вальса Чайковский публику расслабляет, не дает ей возможности подготовиться к обнажению правды, которое происходит в конце акта. И тогда финал по тебе ударяет как 12000 вольт. Парад злых сил в классических постановках начинается либо с испанского танца, либо с чардаша, а у Чайковского — с огромного па-де-сиса, а внутри него интрада, пять вариаций и кода. Ты успеваешь забыть о том, что это злые силы. А потом выясняется, что все это был великий бал у Сатаны.

Чайковский занимался саморазрушением в своей музыке?

- Вся жизнь его была процессом постепенного саморазрушения. И так как он был романтик, он не мог отделить себя от проживаемой им действительности, то есть был в центре, его внутренние переживания становились центром его вселенной. В отличие, скажем, от Стравинского, для которого жизнь — это одно, а творчество — другое.

А Шостакович — тоже такого типа?

- Да, он романтик.

И саморазрушитель?

- И саморазрушитель, безусловно.

Его дирижировать в этом смысле тоже тяжело?

- Скажем так, неполезно для здоровья. Он помогает конечно, потому что в его распоряжении больше рычагов воздействия. Почему к его музыке очень скептически относился Николай Яковлевич Мясковский, который обожал Чайковского? Вот от Восьмой симфонии Шостаковича Мясковский, когда послушал ее в четырехручном переложении, был в бешеном восторге и писал, не скрывая, хвалебные слова в адрес Шостаковича. Когда же он послушал ее в оркестрованном варианте, он сказал: «Какое ужасное и безвкусное сочинение». Эти рычаги воздействия в виде тяжелой артиллерии меди, ударных, двух флейт-пикколо и так далее — то, что ему претило. Для него это были запрещенные приемы в музыке.

Ниже пояса.

- Да. Но Чайковский, кстати говоря, хоть и не пользуется такой уж страшной тяжелой артиллерией, владеет оркестром так, что у него и обычный состав меди, без удвоений-утроений, производит столь же разрушительный эффект. И Чайковский, притом что он был тончайшим музыкантом и тончайше чувствующим человеком, не стесняется в своей музыке главного запрещенного приема — низменности и банальности, там, где они нужны ему как драматургу. Аналогично тому, как не стесняется банальности в своих произведениях Шекспир. Так же банальности не стесняются Верди и Малер. Все это для меня творцы шекспировского образца, и Чайковский к ним, безусловно, относится. То есть возвышенное и низменное у него сталкиваются на одном квадратном сантиметре партитуры.

По поводу приемов ниже пояса. Вы говорили, что в современной массовой музыке идет воздействие на нижние чакры, которые связаны с голодом, сексом и другими телесными потребностями. А в классической, высокой музыке разве нет воздействия на эти чакры?

- Есть, конечно. Вся «Весна священная» про это. На мой взгляд, «Весна» — глубоко бездуховное сочинение. Я сейчас говорю без знака минус. Там духовности никакой нет, там исключительно земные инстинкты, базовые чакры, первая и вторая. Мне глубоко противен сюжет этого балета — ну, с моральной точки зрения: сидит группа старых мужиков с бородами и смотрит, как молодая девушка будет себя затанцовывать до смерти. Но тут гениальный ход новатора в искусстве, который, шокируя, разрушает представления о том, что можно и нельзя, и совершает прорыв в новую сферу. Сам Стравинский больше никогда в жизни к подобного рода сюжетам не возвращался. Это такая шокотерапия.

То есть с духовной точки зрения «Весна священная» равна какому-нибудь сатанинскому року?

Да, но только музыка намного лучше. Раз в сто. Вот смотрите, многие люди, причем отнюдь не косные, предъявляют серьезнейшие претензии к любимому, глубоко почитаемому миллионами роману Булгакова «Мастер и Маргарита». И если отстраниться от моей юношеской — непрошедшей — любви к этому роману, я понимаю, о чем эти люди говорят. Это тоже как бы удар ниже пояса. Тем более что в свете бесчинствовавшего тогда сталинизма поклонение силе дьявола — очень сомнительная теория. Хотя я считаю, что Булгаков как раз тянулся к дьяволу как к панацее против тех бесчинств, которые творились. Не думаю, что под Воландом подразумевался сам вождь. Но об этом пусть литературоведы спорят, я просто к чему говорю: может быть замечательное, выдающееся сочинение, которое вызывает неоднозначную реакцию. Вот таким сочинением для меня является «Весна священная», которую я глубоко почитаю и очень люблю как музыкант, но в остальном оно у меня вызывает странные чувства. Кстати, когда я играл «Весну священную», одним из критических пунктов против моей интерпретации стало как раз то, что меня обвинили в излишней сдержанности, объективности. Я не подчеркивал первую и вторую чакры, а наоборот, подчеркнул изысканность интеллектуальной конструкции, архитектуры этой музыки.

Вот еще одно такое произведение мне сейчас пришло на ум — оно, конечно, несравнимо проще и примитивнее «Весны», но прекрасное сочинение, очень сомнительное с точки зрения духовно-эмоционального: «Болеро» Равеля. Ну что это? Гимн машинам, гимн бездушию? Музыка-то абсолютно бездушная.

Лично мне кажется, что это гимн сексу.

- Ну если так, то я согласен. В смысле, тогда пусть существует, потому что против секса я ничего не имею. Я знаю кстати, что многие люди — даже говорили об этом в интервью, — занимаются любовью под «Болеро». Но мне — опять же, как музыканту и немножко как человеку — оно кажется несколько однообразным.

В себе вы когда-нибудь чувствовали демоническое начало?

- Ну да.

Если не хотите комментировать больше, то пусть будет так.

Я думаю, что оно в каждом человеке есть. Просто вопрос, что дальше с ним делать. В нас всех живет и ангел, и демон.

Надо с ним бороться или использовать его во благо, как Воланд?

«Я часть лишь силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». Это Гёте. Булгаков предпослал эту фразу в качестве эпиграфа к «Мастеру». В искусстве — я сейчас не про жизнь говорю, исключительно про искусство — совсем без дьявола было бы скучно. Но если обходиться одним дьяволом, можно как раз к нему в лапы и угодить. Поэтому нужен баланс.