Марк-Андре Амлен: «Период разрушения тональности — самый притягательный в истории музыки»

Марк-Андре Амлен: «Период разрушения тональности — самый притягательный в истории музыки»

Год выхода:
2016
Страна производитель:
Россия
Жанр:
Гуманитарные
Длительность:
27 мин.
Лекторы:
Марк-Андре Амлен

Кумир пианистов всего мира Марк-Андре Амлен рассказал Ярославу Тимофееву, как выбирать рояль, строить карьеру и испытывать наслаждение на сцене.

Расшифровка публикуется с сокращениями.

— Ваши 12 этюдов, насколько я знаю, написаны исключительно в минорных тональностях. Почему?

— Когда я начал их писать — а я тогда был еще очень молодым, — они задумывались как оммаж «12 этюдам в минорных тональностях» французского композитора Шарля Валантена Алькана, опубликованным в 1857 году.

На мой взгляд, Алькан — далеко не проходная фигура в истории музыки. И не великая, конечно, — я не стану сравнивать его с Шопеном или Бетховеном. Но точно — фигура, стоящая того, чтобы отнестись к ней с большим вниманием.

— Он ведь был весьма странным человеком.

— Да, большую часть жизни он был отшельником. Он редко покидал свой дом в Париже, даже когда ему еще не было сорока. Сочинял в затворничестве.

Его музыка регулярно публиковалась, издатели в него верили и выпускали его сочинения, но сам он очень неохотно занимался их продвижением.

— Но вы не такой, вы же концертирующий пианист. Может быть, напишете что-нибудь во всех мажорных тональностях?

— Послушайте, мне потребовалось почти 25 лет, чтобы закончить эти 12 этюдов. Не знаю, готов ли я повторить этот опыт. Думаю, пока я сделал достаточно для этюдного жанра. Собираюсь сконцентрироваться на чем-нибудь ином.

— Почему вы решили жить в США?

— В то время я получил стипендию на обучение в университете Темпл с тем, чтобы заниматься у конкретного педагога — Харви Видина. Так что я просто воспользовался шансом. Но также я думал, что это может быть интересно — сменить обстановку, и музыкальную, и культурную, и человеческую. Оказаться в совершенно ином окружении, нежели то, в котором я вырос.

В целом, это был полезный опыт и правильный шаг — покинуть Монреаль.

— Вы сделали карьеру почти без помощи конкурсов, верно?

— Почти.

— Я имею в виду, что вы не выигрывали конкурсов вроде Чайковского или королевы Елизаветы.

— Нет. Я никогда не участвовал в конкурсах, которые считаются главными в мире. Я не один, есть и другие примеры. Не могу вспомнить прямо сейчас, но есть крупные пианисты…

— Евгений Кисин.

— Вот видите.

— Но это редкость.

— Он начал так здорово и в таком юном возрасте, что конкурсы ему были не нужны. Он стал узнаваемым очень рано, его карьера уже была сделана. А если конкурсы вам не нужны, лучше в них не участвовать.

— Молодые пианисты говорят: «Мы никому не нужны, пока что-нибудь не выиграем». И они ездят с одного конкурса на другой из года в год. Что вы думаете об этой системе?

— Возможно, конкурсы были полезны в свое время. В каком-то смысле они все еще полезны. Я с удовольствием иногда работаю в жюри. Буду, например, членом жюри конкурса Ван Клиберна в 2017 году.

Но в целом — и это неизбежное следствие прошедших лет — ценность конкурсов девальвировалась, ведь их так много! И чем активнее они размножаются, тем чаще ты упускаешь их из виду. Говоря языком XXI века, база данных становится все обширнее, и мы уже не можем упомнить, кто где и когда победил.

К тому же появилось много маленьких, крошечных конкурсов по всему миру. Непонятно, зачем они нужны? Даже если ты выиграешь маленький конкурс, кто об этом узнает? Какую выгоду тебе это принесет?

Конечно, во многом твой успех зависит от последствий конкурса: какие права ты получаешь, что организаторы делают для тебя.

— Есть распространенное мнение: существуют два лагеря пианистов, между которыми нет ничего общего. Первый — виртуозы, второй — философы. Одни развлекают публику, другие погружаются вглубь музыки.

— Из этого, разумеется, следует, что сочетание двух типов невозможно?

— Об этом и речь, потому что вы сейчас, может быть, единственный первоклассный пианист, находящийся прямо посередине: вы любите виртуозную музыку и играете интеллектуально.

— Возможно, я производил такое впечатление, но сейчас я пытаюсь немного отойти от этого. Я по-прежнему осознаю значимость для аудитории пианистической техники как развлечения, но это не моя миссия, по крайней мере, не сейчас.

Единственная причина, по которой я выхожу на сцену — я все время это повторяю, — разделить чудо человеческого творчества. Я хочу поделиться своими открытиями, например, представить публике сочинение, которого она не знает, или новое прочтение всем известного и всеми любимого сочинения.

Моя привилегия как интерпретатора — поделиться этими экспериментами с публикой. Это моя самая большая радость. Я не иду на сцену, чтобы показать себя. Это бессмысленно.

— Но вы верите в существование двух лагерей?

— Нет. Потому что их не должно быть. Возможно, в реальности все так и есть, но я не могу перестать думать иначе. Я поглощен своей задачей — быть настолько честным по отношению к музыке и к себе, насколько это возможно.

— Вы сказали, что хотите делиться своими открытиями. Но многие ваши открытия связаны именно с фортепианной техникой в ее высшем выражении. Я имею в виду, например, композиторов Сорабджи, Алькана — они предельно трудны.

— Да, но я не играю и не играл их только потому, что они трудны. Среди композиторов, которых я играю, довольно много тех, чья музыка не имела исторического значения. Но почти про каждого я думаю, что музыкально он достаточно интересен, чтобы поделиться им с публикой. Иначе я не стал бы тратить время.

— Значит, это совпадение, что вы любите редкую музыку, которая технически трудна?

— Да, но я… Дело не в том, что она трудна. Я играю ее не потому, что она трудна. Один из стилей, которые мне близки, — это оркестровое, плотное, полифоническое письмо для фортепиано. Которое обычно выражается в технически сложной музыке.

Но я люблю и очень простые вещи. Одно из самых больших моих наслаждений — играть цикл «По заросшей тропе» Яначека. В нем очень мало нот, но Яначек смог выразить целые миры эмоций, стоящие за этими нотами. Это такая экономия средств, которой не найти почти нигде больше.

И это настоящее чудо — что он может достичь столь многого такими малыми средствами. То же качество я вижу в Шуберте, например. Я не смогу объяснить это теоретически. Я сам композитор, но не думаю, что когда-нибудь смогу достичь такой содержательной простоты.

— Артур Рубинштейн говорил, что фальшивые ноты — это капли крови, которые пианист оставляет на клавиатуре. Что вы думаете о фальшивых нотах?

— Мы люди. Знаете, некоторые студенты консерваторий подсчитывают число грязных нот, взятых их однокурсниками. Я слышал, что такое бывает. Думаю, когда в игре есть захватывающий музыкальный месседж, не страшно, если пианист заденет несколько неверных нот.

Конечно, перед тобой есть ответственность сыграть максимально чисто, потому что неправильные ноты в неправильном месте вытолкнут слушателя из повествования, которое ты пытаешься донести. Но если это незначительная грязь, думаю, она приемлема.

— Помню, я задал этот же вопрос Николаю Луганскому. Он ответил, что после концерта, на котором взял фальшивые ноты, он переживает.

— Я тоже. Но я не могу их избежать. Это часть жизни.

— Ваша музыка стилистически близка музыке конца XIX — начала ХХ веков, правда?

— Отчасти я соглашусь с вами, потому что очень люблю этот период. С точки зрения гармонии он был крайне плодородным. После Вагнера и далее, вплоть до Берга, Веберна, Шёнберга, композиторы совершили множество тональных и атональных открытий. Они начались еще с Листа: поздний Лист был невероятным экспериментатором.

Период, когда тональность начала разрушаться, я нахожу, пожалуй, самым притягательным в истории. И это абсолютно естественно, что я пытаюсь… не сознательно пытаюсь, а просто чувствую себя как дома в этом языке, и потому естественным образом адаптирую этот язык в собственных сочинениях.

Но я так же пишу совершенно атональные вещи и гораздо более простые тональные вещи.

— В общем, эклектика?

— Думаю, да. Меня очень трудно судить о себе, пусть это делают другие. Люди находят в моей музыке всевозможные влияния, называют почти каждого композитора из алфавитного справочника.

— Что вы думаете о сегодняшнем мировом музыкальном процессе. Движется ли музыка вперед? В конце XIX века, например, было настоящее движение в будущее, к новым открытиям.

— Был постоянный прогресс, да?

— Вроде того. А что сейчас?

— В течение многих лет происходило движение к крайней гармонической сложности. Вот мы достигли атональности. Куда дальше идти? Мы использовали все 12 тонов

Разумеется, в эпоху постмодернизма произошло возвращение к тональности. Но сейчас невероятно сложно написать тональную музыку, которая будет вызывать интерес. Это очевидная проблема.

Я крайне избирателен в выборе современной музыки для своих программ. Она должна привлекать меня не только в плане образности, но и гармонически тоже. И я вижу очень мало того, что переживет свое время. Это трудно объяснить, но, когда я вижу ноты, я просто знаю это.

— Значит, кризис в музыке есть?

— В определенном смысле. Очень трудно написать выразительную мелодию. Их уже было слишком много. Найти новое…

Шёнберг говорил, что есть еще масса прекрасных вещей, которые можно написать в до мажоре. Это метафора, но я понимаю, что он имел в виду. Если в тебе есть дар музыкальности, не важно, в каком стиле ты пишешь.

— Еще Шёнберг сказал, что совершенное им открытие додекафонии обеспечит немецкой музыке лидерство на триста лет вперед. Теперь мы видим, что он ошибался.

— Я не понимаю, как он мог подумать, что прогресс будет остановлен какой бы то ни было системой. Я не поверил бы ему даже тогда. Потому что, повторю, очень многое еще предстоит открыть и выразить.

— Знаете, очень часто музыкантов спрашивают: «Вы чувствуете нечто особенное, играя в этом концертном зале, в этой стране?» И все отвечают: «О да! Это нечто совершенно особенное». Затем они едут в другую страну и… Вы понимаете, это просто вежливость.

— Да.

— Поэтому мне было приятно услышать ваше интервью немецкому издательскому дому: вас спросили про Россию, чувствуете ли вы к ней нечто особенное, и вы сказали «да». Дело было в Германии, так что, видимо, это было сказано всерьез.

— Насколько я помню, это мой четвертый приезд сюда, в филармонию. И каждый раз все проходило здорово. Я обожаю местную публику. Зал превосходен, и особенно — этот рояль.

У меня был выбор между двумя гамбургскими «стейнвеями». С этим роялем у меня ощущение, по крайней мере, на репетиции, что я могу добиться всего. Это большое дело: я могу назвать не так много инструментов, на которых это возможно.

— Вы играете на роялях только одной фирмы?

— Нет, потому что это слишком жесткое ограничение. Я видел, разумеется, много отличных «стейнвеев», но бывают и хорошие «фациоли», и «ямахи», особенно последняя модель CFX — я встречал пару весьма достойных экземпляров.

Конечно, многое зависит от того, хорошо ли настройщик следит за инструментом. У вас может быть самый лучший рояль, но, если о нем не заботиться, он выйдет из строя.

В общем, я не отдаю предпочтение одному фортепианному бренду, хотя, если бы пришлось выбирать, я назвал бы немецкие «стейнвеи». Статистически они чаще других доставляют мне максимальное удовольствие. Но время от времени я встречаю и очень хорошие американские «стейнвеи». Тут нет какого-то закона.

— В том интервью вы еще сказали, что в русской музыке есть богатство. Что вы имели в виду?

— Она прекрасна не только качеством идей и содержанием, но и мастерством фортепианного письма, которым почти каждый русский композитор замечательно владел. Если остановиться, например, на Скрябине, который был, возможно, самым оригинальным творцом той эпохи, в одной только его музыке столько всего можно открыть, и она так здорово написана!

В последнее время я особенно люблю Самуила Фейнберга, оставившего много прекрасной и очень любопытной фортепианной музыки. Не думаю, что даже у вас его так уж часто играют.

— Совсем не часто.

— Почему?

— Видимо, у нас было столько композиторов, что мы не ценим многих из них, не уделяем им должного внимания. Кстати, в России принято считать, что Фейнберг был последователем Скрябина. Согласны?

— В определенном смысле, но только отчасти. Потому что он развивал гармонический язык, который в большой степени был создан им самим и не зависел ни от какой системы.

Скрябин настолько четко следовал изобретенной им системе, что всегда можно обнаружить опечатку в нотах: она будет выбиваться из его стиля. Как минимум в этом отношении он был уникальным и крайне оригинальным творцом.

— В связи с вашим вопросом о Фейнберге мне вспомнились слова Пушкина о русских: «Мы ленивы и нелюбопытны».

— Да бросьте.

— Возможно, он был прав. Возможно, поэтому мы не играем…

— А, ну да. Конечно, вы много играете Рахманинова, Чайковского, Мусоргского. Но я думаю, что и Фейнберг стоит внимания. Я знаю, что его музыка не переиздавалась здесь с 1970-х годов. Может быть, пришло время для нового издания.

А этюды Ляпунова — они просто волшебны! Прекрасная музыка, вполне удовлетворяющая запросам тех, кого волнует пианистическая техника. Все дело в том, что нужны правильные люди, которые могли бы распространять ее.

Если бы самые известные пианисты наших дней — не буду их называть — начали играть того же Ляпунова, у него было бы больше шансов на выживание. Но обычно такие пианисты не играют малоизвестных композиторов.

— Как вы находите все эти музыкальные редкости, в том числе русские?

— Я заядлый коллекционер нот. Скоро я собираюсь построить музыкальный салон, поэтому сейчас моя коллекция хранится в коробках, и их почти сто штук. Впечатляющее зрелище.

Все, что от меня требуется, — залезть в одну из этих коробок, потому что за годы я собрал очень многое. О каких-то вещах я узнаю из разговоров. Слушаю записи в поисках нового репертуара. Изредка ищу ноты в библиотеках. И, конечно, интернет сегодня — почти идеальный инструмент для поиска чего угодно. Вы наверняка знаете об IMSLP?

— Да.

— Сейчас там можно найти почти все, что не охраняется авторским правом. Интернет —невероятный ресурс. Если рассчитывать только на него, этого уже будет достаточно.

— И последний вопрос. Что для вас абсолютное счастье на сцене?

— Когда я могу сконцентрироваться на мыслях о том, чего я хочу — в музыкальном и в эмоциональном плане. И все получается. Без усилий, почти без мыслей.

Когда я чувствую, что у меня прямой контакт с аудиторией один на один и между нами нет никаких преград. Это означает, что я выспался, ел только хорошую еду, что я предельно собран. Возникает чувство, что все, что я делаю, — это сижу позади и слушаю себя, время от времени регулируя процесс.

Такое случается, может быть, на одном концерте из ста. Но когда оно случается…

Знаете, я никогда не принимал наркотики, но мне кажется, что это чувство круче любого прихода, какой только можно себе вообразить.