Гельмут Риллинг: «Долг каждого музыканта — исполнять современную музыку»
Гуманитарные

Гельмут Риллинг: «Долг каждого музыканта — исполнять современную музыку»

Год выхода:
2015
Страна производитель:
Россия
Жанр:
Гуманитарные
Длительность:
20 мин.
Лекторы:
Гельмут Риллинг
Производитель:
Московская филармония

Гельмут Риллинг более 50 лет является ведущим исполнителем и пропагандистом музыки Иоганна Себастьяна Баха. Он первым записал полное собрание сочинений композитора и основал Баховские академии во многих странах мира.

В последние годы профессор Риллинг ограничил число концертных выступлений и сосредоточился на образовательных проектах и мастер-классах, передавая свои безграничные знания творчества И. С. Баха и уникальный опыт исполнения его музыки молодому поколению музыкантов. С этой целью в 2014 году он основал новый «Бах-ансамбль» — коллектив, в который вошли друзья и сподвижники Гельмута Риллинга, артисты ведущих немецких оркестров, специализирующиеся на исполнении произведений Баха.

Сотрудничая с молодыми музыкантами всего мира, они играют наиболее значительные произведения Баха и выступают с лекциями-концертами, помогая публике глубже постичь творчество гениального кантора.

В ноябре 2015 года «Бах-ансамбль» Гельмута Риллинга представил Мессу си минор Баха с Академическим хором «Мастера хорового пения» в Москве и Санкт-Петербурге. В декабре состоятся исполнения «Рождественской оратории» и кантат Баха в Гонконге, Тайпее и городах Германии.

В марте 2016 года вместе с хором Международной хоровой академии в Любеке Гельмут Риллинг и его ансамбль исполнят «Страсти по Матфею» в городах Польши (Катовице) и Венгрии (Будапешт, Печ). Затем коллектив во главе с Г. Риллингом отправится в Чили, где запланирована серия исполнений «Немецкого реквиема» Брамса.

Музыкальный журналист Ярослав Тимофеев побеседовал с выдающимся музыкантом.

— В начале я хотел бы спросить Вас о некоторых эпизодах Вашей биографии. Вы организовали свой первый студенческий хор, когда Вам был 21 год, правильно?

— Да, верно.

— Мне кажется, нужно быть весьма большим энтузиастом, чтобы создать с нуля студенческий хор. Вы были именно таким человеком?

— Вы знаете, для меня это было истинным наслаждением — музицировать с моими друзьями по высшей школе. Они сами были большими энтузиастами, да и я был заинтересован в успехе нашего дела, так что никаких особых трудностей не было.

— Скажите, пожалуйста, несколько слов о Леонарде Бернстайне и его уроках дирижирования, которые Вы посещали в 1967 году.

— Леонард Бернстайн был великим дирижёром, но больше всего меня восхищало в нём то, что, репетируя со своим оркестром, он совсем не был диктатором. Он был просто одним из музыкантов. Обращался с оркестрантами так, что было понятно: они его друзья, его товарищи. Он не отдавал приказы, а словно заключал музыку в свои объятия.

— Вы можете сказать каким человеком он был?

— Он прекрасно разбирался в музыке и умел невероятно эмоционально донести до окружающих своё понимание исполнительства, при этом всегда оставаясь на втором плане. Для него на первом месте всегда стояла музыка, а не его персона.

— Вы начинали как хоровой дирижёр, а что Вы думаете о специфике симфонического, оперного дирижирования? Существует ли между ними большая разница? И если да, то что для Вас сложнее?

— Это просто разные вещи. Дело не в том, что одно сложнее или проще другого — они решают разные задачи. Конечно, когда вы дирижируете хором, у вас есть текст, вы работаете со словами и должны выразить их смысл. Работа с оркестром тоже требует выражения смысла, но там вам нужны особая чёткость и кристально чистое понимание того, как должны звучать разные инструменты и как они должны сочетаться.

— В России на хоровых дирижёров учатся очень многие люди и зачастую в совсем юном возрасте. А оперно-симфоническим дирижированием занимается гораздо меньше студентов, и обычно это люди более взрослые. Складывается иерархия, считается, что оперно-симфоническое дирижирование — дело более сложное и более зрелое. Согласны ли Вы?

— Дирижирование хором часто предполагает работу с людьми, не имеющими профессионального образования. В хоре поют люди, которым просто нравится это делать, но они не являются профессиональными музыкантами. Работа с профессиональным оркестром несомненно предъявляет иные требования. Но как же это прекрасно – дирижировать группой людей, которые испытывают счастье от совместного пения, счастье и наслаждение.

А в оркестре часто приходится сталкиваться с людьми, обладающими и профессиональной подготовкой, и солидным опытом, но давно утратившими способность радоваться. На самом деле необходимо и то, и другое. Необходимо обладать как способностью испытывать радость, так и профессиональными навыками.

— Почему хоровые дирижёры работают без дирижёрской палочки?

Я знаю нескольких хоровых дирижёров, которые используют палочку. Можно работать как с ней, так и без неё. Точно так же как я знаю симфонических дирижёров, которые работают без палочки. Так что… можно и так и так.

— Так что, нет никакой разницы?

— Мне кажется, что некоторым людям проще добиваться точности в дирижировании с палочкой в руках. В каком-то смысле это действительно так, поскольку если вы совершаете небольшие движения только лишь руками, бывает сложно обеспечить точность, а палочка помогает этого добиться. Так что свои преимущества есть и у той, и у другой техники.

Я бы сформулировал это так: просто эмоциональную, чувственную музыку можно дирижировать без палочки, а если в произведении есть ритмические сложности и каверзные моменты, лучше дирижировать палочкой, чтобы обеспечить чёткость.

— А как лично Вы дирижируете, скажем, Баха, «Мессу» Баха? С палочкой или без?

— Я обычно дирижирую палочкой, но есть и такие вещи — например, чисто хоровые эпизоды в мотетах или хоралы — где всё-таки лучше дирижировать без неё. Потому что в руках заложено больше экспрессии, чем в дирижерской палочке.

— Очень многие люди, которые специализируются на аутентичном исполнительстве, на барочной музыке, также постоянно играют и музыку наших дней. Почему? Ведь между той и другой музыкой существует гигантская пропасть и с точки зрения времени, и с точки зрения стилистики.

— Нет, мне представляется чрезвычайно важным, чтобы каждый музыкант – не важно, дирижёр, инструменталист или вокалист – исполнял современную музыку. Это музыка нашей эпохи, мы должны выражать себя через музыку нашей эпохи.

Я уверен, что это долг каждого музыканта, существующего на Земле, — исполнять современную музыку. Для меня это всегда было очень важно. Всю жизнь я исполняю, в том числе, музыку наших дней. Мы много раз заказывали новые произведения современным композиторам. Я уверен, что это очень важно.

— Вы знаете Роберта Левина?

— Да.

— Однажды он рассказал мне историю про то, как Вы заказали ему завершить «Реквием» Моцарта, а затем и его мессу. Мне запомнились два момента из его рассказа: первый о том, что Вы постоянно курили сигары, а второй о том, что Вы были весьма настойчивы в своих просьбах. Он ответил Вам, что ни за что не решится закончить «Реквием» Моцарта, и Вы сказали: «Совершенно верно, именно это я и хотел услышать. Теперь я ещё более уверен, что именно Вы должны его закончить». Это всё верно?

— Вы считаете, что его версия лучше, чем версия Зюсмайера?

— Я думаю, что да. Понимаете, ведь Зюсмайер был тем человеком, который должен был закончить “Реквием” сразу после кончины Моцарта. Он испытывал колоссальное давление. Он должен сделать свою работу очень быстро, и мне кажется, что в версии Зюсмайера есть много вещей, которые можно улучшить.

— Например, некоторые фуги?

— Фуги действительно никогда не были сильной стороной Зюсмайера. Сам Моцарт говорил, что Зюсмайеру фуги не особенно даются. Но дело еще и в инструментовке. Вы же понимаете, у Моцарта тромбоны в сольных частях — это огромная редкость. Исключительная редкость. Вряд ли он стал бы так делать в «Реквиеме».

— Вас можно назвать главным специалистом в мире по Реквиемам, ведь Вы исполнили великое множество сочинений в этом жанре и некоторые из них — в первый раз. Почему Вы так любите жанр Реквиема?

— Я не готов утверждать, что реквием – мой самый любимый музыкальный жанр. Просто я люблю ораториальную музыку, а многие сочинения, в которых озвучен текст «Реквиема», являются крайне важными опусами. Тут и Моцарт, и Керубини, и Верди, и Берлиоз — все эти реквиемы являются шедеврами. Именно текст реквиема подвигает композитора, с одной стороны, сочинять музыку, полную драматизма и эффектности, а с другой — музыку очень сокровенную, глубоко личную. Поскольку текст реквиема обладает свойством пробуждать и те и другие чувства: вселенский драматизм и сугубо личные переживания. Это касается Моцарта, это касается и других композиторов.

— А, скажем, «Реквиемы» Форе, Дюрюфле?

— Да, конечно.

— А Вы можете сказать, какой «Реквием» лично для Вас — лучший?

— Трудно сравнивать. Реквием — всегда очень личное произведение для каждого композитора. Но эталоном, без всяких сомнений, является “Реквием” Моцарта. Все, кто писал музыку на текст «Реквиема» после него, знали “Реквием” Моцарта. Безусловно, Верди знал эту партитуру, да и все остальные тоже.

— Помните, Стравинский ведь написал потрясающий «Реквием», он называл его «Карманный Реквием», но позднее, он попросил, чтобы на его похоронах исполняли не этот Реквием, а «Реквием» Моцарта.

— Да, собственно, об этом я и говорил. “Реквием” Моцарта стал эталоном жанра.

— А какой Реквием Вы бы выбрали для себя?

— Пусть это другие решают.

— Является ли для Вас существенным тот факт, что Вы и Бах произрастаете из одной религиозной традиции?

— Это данность. Видите ли, Бах был композитором, профессией которого было писать духовную музыку. Такова была его работа. Он занимался ею в течение всей своей жизни. Поэтому Баха невозможно отделить от религии. И, конечно, любому исполнителю, играющему музыку Баха, нужно понимать его музыку. А понять музыку Баха в отрыве от его веры будет очень сложно.

Не обязательно при этом самому верить в то же самое — это другое дело, но необходимо пытаться понять его веру. А в случае с таким композитором как Бах – очень важно погрузиться в самые глубины его музыки.

— Что Вы думаете о «Мессе си минор»? Бах осознанно создавал её как грандиозное, гигантское, революционное произведение искусства, или это мы её сейчас так воспринимаем?

— Конечно же, Бах действовал осознанно. Это последнее крупное произведение, которое он создал в своей жизни. Он взял многие другие свои сочинения, которые он исполнял в течение жизни, и включил их в Мессу. В том числе части кантат, которые появились на свет еще в молодые годы Баха.

Например, кантата №12 “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”. Он написал ее ещё в 1714 году, когда работал в Веймаре, а не в Лейпциге. Он сочинил эту кантату, а потом, в самом конце жизни, использовал первый хор из нее, изменив текст на “Crucifixus”, но сохранив музыку, сочинённую ранее. И подобных примеров много.

Партитура “Мессы” включает несколько частей, которые Бах взял из более раннего собственного наследия. Но есть в ней есть и части, написанные Бахом перед смертью. В 3-й части, в “Symbolum Nicerium” есть эпизоды, которые представляют собой оригинальную музыку, написанную специально для “Мессы”. Так что это его последние музыкальные свершения.

— Просто, насколько я знаю, почему Вас и спросил, «Мессу си минор» невозможно было исполнять в рамках протестантской службы.

— Дело в том, что во времена Баха в протестантской церкви месса была стандартной формой литургической службы. Она называлась «лютеранской мессой». И включала в себя все те же самые составляющие, что и католическая месса. Так что Бах, сочиняя Мессу си-минор, целиком использовал главный текст христианской веры.

Ранее он написал ещё четыре мессы, но это были короткие мессы, так называемые missa brevis. Они состояли только из “Kyrie” (Господи, помилуй) и “Gloria” (Слава в вышних Богу). А Месса си-минор было положена на полный текст евхаристии, включая “Credo” (Верую), включая “Sanctus Benedictus” (Благословен), включая “Hosanna” (Слава) и “Dona Nobis Pacem” (Даруй нам мир). Полный текст евхаристии. Это было абсолютно новым подходом для Баха. И он поступил так лишь однажды в жизни – в “Мессе си минор”.

— Но это не было новым для протестантской церкви его времени, просто, насколько я знаю, эта Месса настолько велика по масштабам, что исполнить её в церкви было невозможно.

— Действительно, в эпоху Баха музыка, исполняемая во время церковной службы, не могла быть такой протяженной. Было абсолютно невозможно исполнить мессу, которая продолжалась бы два часа. Например, средняя кантата Баха звучит максимум полчаса, чаще даже ещё короче.

Да, музыка во время церковной службы была для той эпохи привычным делом. Но два часа подряд? Без шансов. Так что, Бах не мог писать Мессу си-минор для исполнения во время службы. Скорее, он писал ее как своего рода итог своей жизни и венец своего наследия.

— Вы записали всю духовную музыку Баха дважды. Скажите, а Вы любили каждую вещь, которую записывали? Абсолютно каждую? Вообще, есть ли у Баха неудачные, слабые сочинения?

— Ну я бы сказал, что Бах — композитор очень высокого уровня. Так что едва ли в его наследии есть действительно “слабые” сочинения. Само собой, некоторые из его произведений являются более значимыми, нежели остальные. Например, “Месса си минор” или “Страсти” стоят особняком, благодаря текстам, на которые они положены… и благодаря тому, что сам Бах работал над ними с невероятным напряжением, создав неповторимую и очень важную музыку. Но я не знаю ни одного сочинения Баха, которое можно назвать слабым.

— Скажите, а Вы считаете Баха самым крупным музыкантом своей эпохи? Можно ли сопоставить Генделя и Баха по значимости?

— Конечно, Бах и Гендель родились в один и тот же год и по соседству друг с другом. Но все-таки они очень разные композиторы. Бах – церковный музыкант, который предпочитал творить у себя на родине в Тюрингии, а потом в Лейпциге. В сравнении с ним Гендель – прирожденный путешественник, который менял места проживания и, естественно, писал совершенно иную музыку. Два великих музыканта, два абсолютно разных музыканта.

— Но Вы почему-то основали именно Баховскую академию, не Генделевскую?

— Я думаю, что Бах — это композитор, оказавший влияние на каждого, кто сочинял музыку после него. В первую очередь на своих сыновей, но также вы можете обнаружить влияние Баха и в музыке Моцарта, и в музыке Гайдна, и далее — у Бетховена и других композиторов 19 века. Каждый из них учился у Баха и формировался под воздействием его музыки. Вплоть до наших времён.

Кшиштоф Пендерецкий в разговоре со мной как-то раз упомянул, что без Баха он никогда бы не написал свои “Страсти по Луке”. Так что Бах мне видится тем представителем композиторский профессии, который способствовал формированию наибольшего числа своих преемников. Конечно, в этом Гендель с ним не сравнится.

Гендель тоже оказал серьёзное влияние на развитие музыки, особенно в ораториальных жанрах, и следы этого влияния заметны в произведениях, скажем, Моцарта и Гайдна. Но историческая роль Баха – куда масштабнее.

— И последний вопрос. Вы знаете, конечно, что многие Ваши коллеги, особенно из Западной Европы, отказываются ездить в Россию, выступать здесь с концертами в последнее время по политическим мотивам. Важны ли эти мотивы для Вас? Были ли у Вас какие-нибудь сомнения по поводу приезда сюда?

— У меня не было абсолютно никаких сомнений. Я часто бывал в вашей стране и я люблю ваш народ. Люблю историю этой страны, в особенности историю её культуры. Мне кажется – это прекрасно, что мы любим одни и те же вещи. Вы здесь любите музыку, вы здесь любите Баха. Мы в Германии испытываем такие же чувства, поэтому мой приезд сюда и совместная работа с вашими изумительными музыкантами – счастье для меня. И я с радостью буду приезжать сюда вновь и вновь.

Ярослав Тимофеев, Московская филармония