Истоки народных танцев

Древние истоки русских нарочных танцев. Особенности, образы, танцевальные формы

Русский народный танец один из наиболее распространенных и древних видов народного творчества Он возник на основе трудовой деятельности человека. В танце народ передаст свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям.

Русский народный танец развивался в различных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Эти танцы долго хранили следы быта, чуда и религиозных верований. Но по мере разложения первобытно- общинного строя, в связи с разделение труда и ростом городов, из среды народа выделились люди- плясуны, профессиональные сочинители и исполнители музыки, песен и плясок. О древности танцев на гуси говорят дошедшие до наших дней предания о свайных постройках на Ладожском озере в дохристианский период. На них собирали девицы и молодцы "хороводились и играли кругами".

В V — VII веках народный танец исполняли в лоне “игрищ". На их характер налагали отпечаток древне-языческого представления. В VIII — IX веках складывается первое древнерусское государство — Киевская Русь. Принятие христианства способствовало развитию культуры: возводятся храмы, развивается письменность. Народное творчество получает выражение в скоморошестве. Скоморохи сыграли огромную роль в развитии и популяризации русского народного танца: зарождаются сценические формы народных творчеств.

Скоморохи владели высокой техникой пляса, но их искусство, глубоко народное, ухолило корнями в языческие игрища и обряды. В XII веке очень популярным становится жонглирование, которое достигает полного расцвета в XIII веке Танец жонглирования был виртуозен, с сильной примесью

акробатических движений с применением темпов элевации. Ноги и выворотны, часто вытянут носок В XIV' и XV веках становятся очень популярными " ганцы ряженых", которые и по сей день бытуют в наших праздниках.

В конце XV века русский народ окончательно освобождается от татаро- монгольского ига. Это способствует мощномупсдъёму национальной культуры. В 1571 году была создана "Потешная палата" царя Михаила Романова, в которую вошли наиболее талантливые скоморохи. Л в 1629 году среди них появился первый известный в истории учитель танцев на Руси- Иван Лодыгин. Однако, в средние века усиливающиеся влияние церкви негативно сказывается на народном творчестве. Видя в народных танцах и песнях пережитки язычества церковь называла их сатаническими и угрожала всякими бедами и наказаниями в аду музыкантам, танцорам, певцам. В 1648 год)1 под влиянием церкви царь Алексей Михайлович издает указ о преследовании скоморохов. Однако, несмотря на притеснения и угрозы, тяжелую жизнь, не остановилось развитие талантливого русского народа Наряду со скоморошеством существовал народный профессиональный и самодельный театр. Этот театр пережил скоморошество и, как и их искусство он тяготел к простым, четким приемам: в ходу были резкий, размашистый жест, громкое пение, удалая пляска К XVII веку начала складываться система сценического танца с разделением на классический и характерный.

Характерный танец — это одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца В XVII — XIX веках термин "характерный танец” служило определение ганца в характере, образе. Такой вид танца был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и т. д. Характерный танец обогащается движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго как в классическом танце. Русские дипломаты и купцы, просто вольные путешественники знакомились с театром Запада Балет вызывал особый интерес потому, что язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому Привлекала пышность балетных зрелищ: смена декораций, выезды всевозможных персонажей на разукрашенных колесницах, роскошь костюмов и т. д. Подобные зрелища могли прославить могущество централизованного Российского государства В 1673 году в подмосковном селе Преображенском был поставлен 'Балет об Орфее и Эвредике".

Балет того времени был синкретичен, т, е включал кроме танца и пантомимы пение и декламацию.

45. Музыкальные инструменты славян — предметы, с помощью которых славянами извлекались различные музыкальные, а также немузыкальные звуки (сигналы опасности, обережные звуки). Использовались на праздниках, похоронах и в будние дни как выражение чувств, для синхронизации действий (у гребцов) или для коротания времени (пастухами).

Функции музыкальных инструментов. У славян музыкальные инструменты наделяются свойствами ритуальных предметов и используются в календарных, семейных и общественных обрядах, а также в магической практике. Игра на музыкальных инструментах, как и всякое ремесло, — преимущественно мужское дело, инструментальная музыка часто рождалась в недрах других профессий, где музыкальные инструменты выступали в роли своеобразных орудий труда. Большинство традиционных инструментов имеет статус мужских инструментов, игра на которых женщиной осуждалась обществом. Распространение музыкальных инструментов в Древней Руси было связано, с одной стороны, с традицией

скоморохов и гусляров, осуждавшейся церковью как бесовство, поэтому народные музыкальные инструменты часто изымались властями и уничтожались. Некоторые музыкальные инструменты например, колёсная лира, были связаны с профессиональной деятельностью слепцов-лирников. Обучение игре на музыкальных инструментах часто считалось магическим актом и связывалось с продажей души чёрту.

В различных славянских традициях месте инструментальной музыки в сфере музыкальной культуры и основной набор инструментов были разными. Наибольшее значение инструментальная музыка имела в западно-славянской культуре, а под её влиянием — у украинцев и белорусов, а также в южно-славянском ареале — в этих традициях игра на музыкальных инструментах в значительной степени отделилась от других «ремёсел» и воспринималась как самостоятельная профессия; существовала система профессиональных ансамблей, игравших за плату на свадьбах и общественных праздниках, включавшая регламентированный набор музыкальных инструментов (у западных славян — скрипка, контрабас, цимбалы, бубен, у южных славян — волынка и флейта). В этих ареалах существовала традиция кустарного изготовления музыкальных инструментов. У русских инструментальная музыка занимала более скромное место и была тесно связана с иными профессиями (главным образом — пастушеством) ср., например, существование своеобразных «школ» пастухов-рожечников, а также традицию «трубли артелью», при которой на рожках играла одновременно группа пастухов). В русской традиции были известны такие музыкальные инструменты древнейшей конструкции, как травяная дудке (обертоновая флейта), кувиклы (флейта Пана), двойная свирель (двуствольная флейта). В качестве музыкальных инструментов часто использовались бытовые (заслонка, ложки, коса, пила, ведро, самоварная труба, гребень, рубель и др.) и природные предметы (полые стволы растений, кора деревьев, береста, коровьи рога и пр.); было распространено так называемое пение «под язык», когда отсутствующий инструмент имитировался голосом. В конце XIX — начале XX веке многие традиционные музыкальные инструменты у русских были вытеснены балалайкой, а затем гармонью.

Для хорошего звучания инструмента имел значение способ его изготовления. К примеру, пастушеские инструменты изготовлялись из дерева, под которым находился муравейник (рус.); основу волынки составляла цельная шкура козлёнка (ср. украинское название этого инструмента — коза), которую, как полагали на украинских Карпатах, нужно сдирать с живого животного — тогда инструмент будет звучать так громко, как кричит козёл. Другой карпатский инструмент трембита — труба длиной до 2,5 м, слегка расширяющаяся к концу, изготавливалась из так называемого сердешного дерева — смереки (пихты европейской); при этом полагали, что наилучшие трембиты получаются из громобоя — из него же в этом ареале делали скрипки и контрабасы, а в русской традиции — пастушеские музыкальные инструменты.

46. Семейно-бытовые крестьянские песни являются логическим продолжением песен на тему любви. Они непосредственно примыкают к девичьим песням о замужестве. Однако в отличие от девичьих любовных песен, в которых наряду с мотивами грусти встречаются и светлые чувства, женские песни о семейной жизни от начала до конца проникнуты глубокой печалью и безутешным горем.

Одним из самых распространенных мотивов этих песен является противопоставление «волюшки» девичьей жизни и «неволи» жизни замужней. Содержание многих семейно-бытовых песен можно выразить словами одной из них: «красным девушкам есть волюшка, молодушкам нету волюшки». В большой патриархальной семье мужа женщина была почти на положении рабыни. На нее взваливалась вся работа по ведению хозяйства, приготовлению пищи, уходу за детьми и т. д. Ее уход из дома на самое короткое время оказывался очень ощутимым. Эту мысль хорошо иллюстрирует песня такого содержания. Молодая женщина, затопив печку и укачав ребенка, взяла ведра и пошла за водой. Зачерпнув воды, она возвращалась домой. По дороге ее встречает соседка-подруга («кума») и говорит;

Выйдя замуж, молодая крестьянка нередко сталкивалась со страшной бедностью в семье мужа. В одной песне пожилая женщина с чувством большой озабоченности за судьбу своей дочери говорит о «зятюшке», у которого нет «ни сохи, ни боронушки», «в огороде нет бороздушки», «на гумне нетукладушечки», «на столе нетукраюшечки», а «в мошне нету полушечки». И поэтому нет ничего удивительного в том, что в семье мужа бедную молодку посылают за водой и разутую и раздетую, и холодную и голодную».

Однако следует заметить, что на бедность и тяжелую физическую работу вышедшая замуж крестьянка жаловалась очень редко. Все это она видела в родной семье. Но к чему она никак не могла привыкнуть, что переносила тяжелее всего — это враждебное отношение к ней всех новых членов семьи. Особенно тяжело складывались отношения со свекровью, которая в песнях называется «свекровь лютая» — «змея подколодная». Мало в чем уступает свекрови в жестокости обращения с невесткой и свекор. Есть песни, в которых говорится о том, что сын не слушается

Итак, главный источник всех бед женщины-крестьянки в изображении народных песен —чужая патриархальная семья. Эта чужая семья в самое недолгое время уносила всю ее силу, красоту и здоровье. Этой чужой, ненавистной семье в песнях противопоставляется родная семья, которую женщина никогда не переставала любить и о которой постоянно думала. К родной семье она обращается в тяжелые минуты жизни, ей она доверяет самые сокровенные мысли и чувства. Примером может служить широко бытовавшая в народе песная «Из-за лесу, лесу темного» Положение мужа в большой патриархальной семье отца зачастую также было нелегким. Он должен был подчиняться отцу, Матери, старшим братьям. Женили его часто на девушке, которую он не любил. Поэтому в лирических песнях можно встретить ропот

крестьянина на «долю молодецкую», жалобы на то, что его молодость безрадостно «прошла-миновалася» с нелюбимой женой. Одна из таких песен начинается строками: Ах ты молодость моя молодецкая! Не видал я тебя, когда ты прошла, Когда ты прошла миновалася. С угрюмой женой живучи. Подневольный брак самым пагубным образом сказывался на взаимоотношении супругов. Красноречиво об этом рассказывают песни.

Белинскому принадлежит глубокое и очень полное определение основного содержания традиционных лирических песен: «Это или жалоба женщины, разлученной с милым сердца и насильно выданной за немилого и постылого, тоска по родине, заключающейся в родном доме и родном селе, ропот на чужбину, на варварское обращение мужа и свекрови. Если герой песни мужчина, тогда — воспоминание о милой, ненависть к жене, или ропот на горькую долю молодецкую, или звуки дикого, отчаянного веселия — насильственный мгновенный выход из рвущей душу тяжелой тоски. Таково, по большей части, содержание всех русских народных песен».

Социальные мотивы в крестьянских песнях. Как уже отмечалось, основная масса традиционных лирических песен была посвящена бытовой тематике, центральное место в них занимала тема семейных отношений. Но это отнюдь не означает, что традиционная крестьянская песня никак не затрагивала явления социальной жизни. В ней нашли определенное отражение антикрепостнические настроения народа.

Антикрепостническая тема в крестьянских песнях получила довольно специфическую форму выражения. Можно указать лишь немногие песни, полностью посвященные этой теме. В большинстве же случаев эта тема выступает вместе с традиционной семейно-бытовой тематикой. Ярким примером может служить песня «Слобода моя, ты слободушка». Песня начинается строками, в которых говорится о тех притеснениях, которым подвергались крестьяне со стороны старост и приказчиков:

Слобода моя, ты слободушка! Слобода моя, Подмосковная; Подмосковная, разореная! Разорил тебя злой приказчичек; Разорил-то он вместе со старостой.

А далее в песне идет хорошо знакомый по традиционным семейно-бытовым песням мотив — жалоба молодки на старого, постылого мужа. И надо сказать, что слияние в рассматриваемой песне этих двух мотивов (социального и семейного) представляется вполне органичным, жизненно и художественно мотивированным: невыносимые условия жизни русской женщины-крестьянки как раз тем и определялись, что она одновременна испытывала на себе гнет социальный и семейный. Такое объединение бытовых и социальных мотивов можно обнаружить и во многих других крестьянских песнях.

Помещик был полновластным хозяином крепостных крестьян: он мог по своему усмотрению сдавать их в солдаты, отправлять на фабрики, заводы или на другие работы. Так, крепостные девушки одной нищей «слободы» жаловались:

Разорил нашу сторонку Во служаночки,

Злодей боярин-господин, Молодых-молодушек

Как повыбрал он, злодей, Во кормилочки,

Молодых наших ребят

А матушек с батюшками

Восолдатушки, На работушку.

А нас, красных девушек,

малинушкой водой залило».