Закономерности творческого процесса

Известно, что искусство — это особая, самостоятельная форма познания действительности. Любое произведение искусства является результатом освоения и художественного отражения жизни. Однако, соприкасаясь с произведениями искусств, мы видим, что при всей их схожести с реальностью, при всем их жизнеподобии, созданный «художественный мир существенно отличается от мира реального обобщенностью персонажей, ситуаций, деталей и, главное, их подчиненностью единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создается и раскрытию которой служит». Так, во имя более четкого проведения идейной установки, более полного выражения эстетического отношения к изображаемым явлениям в произведениях искусства возникают отступления от жизнеподобия. Искусство способно преувеличивать, пользуясь гиперболой, приуменьшать, прибегая к литоте, деформировать жизненные явления, используя гротеск, смещать их масштабы или заострять, как это происходит, например, в сатире. Вместе с тем, у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, которая не позволяет разрушать представления о действительности, отрываться от нее, отождествлять художественный мир с реальностью или принимать его за нее. В ходе творческого процесса предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содержание художественного произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в художественной форме. Подчёркивая важность формы в искусстве, В.Г. Белинский однажды при встрече с Ф.М. Достоевским сказал: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать это рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве» .

Таким образом, мысли и оценки авторов в отношении отображаемых явлений действительности в художественных произведениях «не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые события, переживания, действия и живут только в единственно возможной форме воплощения данного жизненного содержания. В связи с этим следует помнить о том, что художественное произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство содержания и формы. Вспомните всем известное стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Обратите внимание на четкое построение этого талантливого поэтического произведения, которое становится совершенно естественным выражением высокого человеческого чувства — самоотверженной любви. Это сделано так изящно, что мы, проникаясь содержанием, не обращаем внимания на форму, так как она органично и ненавязчиво выражает суть стихотворения, воздействуя на наши чувства.

Здесь, как в истинно художественном произведении, искусственно созданное словесно-художественное высказывание преображается в органически жизненное целое, каждый элемент которого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то», — писал в своё время С. Маршак.

Таким образом, мы видим, что создать художественное произведение — значит создать особый художественный мир, определенную художественную реальность, которая представляет собой систему художественных образов. «И понять, что перед нами художественное произведение, — это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице» .

Каким же образом писатель, художник достигает такой полноты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходит в сознании творческой личности в творческом процессе освоения действительности? Как протекает творческий процесс создания произведений литературы и искусство? Какие шаги предпринимает автор, чтобы создать то или иное художественное произведение? Что является тем отправным моментом творчества, который приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях творческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем известных и уважаемых творческих личностей.

«Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, — рассуждает Сергей Герасимов, — но, судя по собственному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед умственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произведении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богатством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предварительно не представив это себе. Здесь работают и память, и воображение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоминаешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос…».

В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.А Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумывать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят».

Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том, с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь… Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась… рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми…» . Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна эта заключена в том невоплощённом позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя.

Художественно-творческий процесс начинается с рождения художественного замысла. Вместе с тем, замысел является результатом восприятия автором жизненных явлений действительности, их субъективного преломления и понимания им, на основе его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией, его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его общекультурного и собственно художественного и литературно-культурного фонда и опыта.

Таким образом, прийти к замыслу непросто. Возникновению замысла любого художественного произведения предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт творческой личности.

Вот что говорил по этому поводу К. Паустовский: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметами памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию — замысел». Таким образом, замысел нередко появляется неожиданно, вместе с тем, в нем как бы суммируются данные предшествующей ступени творческого процесса — изучение и анализ явлений действительности.

Импульсом к возникновению замысла могут служить, в зависимости от индивидуальных особенностей художника, самые различные факторы. Здесь возможны и эмоциональное потрясение и случайная встреча с поразившим его воображение человеком, ипрочитанная книга, и т. п. А иногда замысел рождается без ощутимого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он, в конечном счете, обусловлен общественной практикой, мировоззрением художника, подготовлен всем течением его жизни.

Так, «Лев Толстой увидел сломанный репейник, и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате. Однако если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию» . Поэтому для того, чтобы дать замыслу созреть, нельзя отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». «Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли» . Не случайно, обращаясь к своим коллегам, Сергей Герасимов говорил: «…Опыт великой литературы учит нас, работников кино, глубокому исследованию жизни во всей её многосложности…» . Так, при всей внезапности рождения замысла следует помнить, что он продукт предшествующей творческой работы художника, который обогатил свою память различного рода информацией, жизненными наблюдениями, впечатлениями, раздумьями, несмотря на то, что зачастую они бывают разрозненны и хаотичны.

Этот постулат подтверждает и всем известный пример рождения замысла картины «Боярыня Морозова», который явился В.И. Сурикову в виде чёрной вороны на снегу. «Не отрицая известного воздействия цветового пятна на воображение живописца, — пишет Е.В. Шорохов, — следует подчеркнуть, что замысел этого грандиозного полотна обусловлен пристальным интересом Сурикова к истории России, социальным движениям, выступавшим порой в религиозной оболочке. Не менее существенную роль сыграли здесь опыт, знания, умения художника. Ворона же подсказала лишь зрительную аналогию с обликом Морозовой, — точнее — это был неожиданный повод — ключ к тонально-цветовому решению темы, давно волновавшей Сурикова» .

Таким образом, что постепенность или неожиданность рождения замысла объясняется как недостаточностью или обилием накопленного материала, так и особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности или таланта художника. По словам К.И. Чуковского, А.А. Блок когда-то сказал, что поэму «Двенадцать» он начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными» .

На наш взгляд, справедливо связывают процесс возникновения замысла с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чутье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от приблизительного знания к точному. «Интуиция, — пишет В.Н. Никифоров, — есть способность человеческого сознания внезапно, непосредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью принимать на основе предшествующего опыта необходимые решения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого процесса»

Однако что же такое замысел? Замысел — это «исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эскизы — вот наиболее распространенные формы внешней фиксации замысла в искусстве. Но порою он может существовать и без такой фиксации, лишь как факт самосознания автора».

Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в «Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скудно и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка образов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейно-логическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова сообщает понятию «прежний его характер простоты, находящейся в действительности итенеобразной абстрактности». Как бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову 23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится». Таким образом, можно сделать вывод о том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выражения, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богатство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её образного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Паперный утверждает, что уже на этапе создания художественного замысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невозможно». «Идея произведения возникает перед художником не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от живых и конкретных впечатлений, вырастает из них».

Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения — первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что писатель, художник мыслит только одними образами, начисто отказываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, научные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрактная логика соединяется в творчестве с логикой развития образных представлений. В связи с этим «ведущим началом творческого процесса является целостная идея-образ или, как говорил Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, переведенная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль, осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, предметного воплощения, — вот что такое образ. Не вообще равнодушный и бездушный человек и не сам «футляр» — калоши, зонт в чехле, но именно «человек в футляре» поясняет нам З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художественного произведения рождаются единовременно в тесном единстве и органичном переплетении уже на начальном этапе создания творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида искусства.

«Неправильно полагать, — пишет З.С. Паперный, — что, например, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре», сначала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости, чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего времени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Беликова. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в неразрывной связи с образом человека в футляре» . Паперный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и записных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «человек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц» (сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром. Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?..»

Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив, который будет развиваться дальше: костюм, выражающий характер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у него литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца».

В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший». В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профессоре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую Запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футоре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал».

Сходная запись появляется в третьей записной книжке (1897-1904): «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». На этом примере, поясняет З.С. Паперный, мы ясно видим, что идея не «предшествует» рождению образа, не иллюстрируется им и не переводится на художественный язык — идея задуманного произведения образна изначально. Рождающийся образ несет в себе определенную, пусть еще недостаточно отчетливую мысль. «Высокие кожаные калоши, солидные на вид», «строго и неумолимо» скребущие по тротуару, — не простая примета внешности учителя (набросок «Шульц») — они «хорошо выражают характер человека», который их носит, пишет З.С. Паперный. Слова в записной книжке: «Человек в футляре» — по-чеховски краткое, сжатое, образное определение. Это как бы живая «клеточка» развивающегося образа. Здесь уже неразделимо соединены мысль и конкретные детали, в которых она реализуется» .

Чтобы быть убедительнее в своём суждении о том, что уже на начальном этапе зарождения образа он несёт в себе мысль или то, что эта мысль образна изначально, Паперный З.С. приводит нам другой пример, на этот раз обращаясь к творчеству А.С. Пушкина. «Задумывая поэму, пьесу, повесть, Пушкин, как правило, составлял предварительный план произведения. От этой привычки он не отказывался в течение всей жизни — сохранились планы первой его поэмы, с которой он выступил в печати, «Руслан и Людмила», и последней, опубликованной при жизни крупной вещи, романа «Капитанская дочка». Исследователь творчества Пушкина Д. Благой сопоставил эти планы с окончательным текстом произведений. И, что особенно нас интересует, Д. Благой подчеркивает: в предварительных «конспектах» Пушкин фиксирует не только основные моменты развития фабулы, но уже на этом этапе — отдельные образные детали».

И ещё один пример. Великий русский художник Илья Репин в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родилась его картина «Бурлаки на Волге». Однажды, проезжая по Неве, он увидел бурлаков: «О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то рубахи! Истлевшие — не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди оттерлись докрасна, оголились и побурели от загара… Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные, блестят, и рубахи насквозь потемнели… Какой контраст с этим чистым ароматным цветником господ!» .

Таким было первое впечатление, которое послужило прообразом будущей картины. И в этом первом впечатлении мы видим не только лишь внешние приметы персонажей. Уже здесь пробивается «острая, глубоко социальная мысль о контрасте между несчастными, доведенными до полускотского состояния людьми и «цветником» господ». Эта мысль как бы «срослась» с обликом бурлаков, с их рваной, истлевшей одеждой, угрюмыми лицами, сбившимися волосами. У художника сразу появилось желание воплотить эту мысль прямолинейно, изобразив бурлаков и прогуливающихся мимо них разряженных господ — молодых людей и барышень. Но вскоре он отказывается от такого «лобового» решения и продолжает поиски. Однако, по его собственным словам, он «не мог отделаться от группы бурлаков». Художник пишет все новые и новые наброски то отдельных лиц, то всей группы бурлаков. А затем, по совету своего приятеля художника Ф. Васильева, Репин отправляется на Волгу. Там он встречается с бурлаками и с жадностью впитывает новые впечатления, вглядывается в их лица, ищет «прототипов».

Описывая свои беседы с бурлаками, Репин признается, что в то время его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя, договоров бурлаков с хозяевами». Вместе с тем, мысль о сословном неравенстве жила в его сознании с самого начала, когда картина еще только задумывалась. И, несмотря на то, что он прямо не формулировал идеи создаваемого им произведения, с каждым мазком, с каждым наброском она все больше проступала в его картине.

Большой радостной находкой для художника было знакомство сбурлаком Каниным. «Что-то в нем восточное, древнее…- писал Репин. -А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб — большой, умный, интеллигентный лоб; это не простак…» И этот человек, с лицом грубым, но выразительным, взглядом хмурым, но не тусклым, а красивым, сильным, необыкновенным, помог художнику воплотить мысль, помог ей оформиться и развиться.

Сила картины Репина «Бурлаки на Волге» в том, что она не только говорит о бесчеловечности условий, в которые поставлены бурлаки, но и защищает человека, говорит о его подавленных возможностях, о его уме, его характере. Мысль, которая волновала великого художника, стала предметной, зримой. Идею картины нельзя искусственно выделить, и тем сильнее, эмоциональнее, непосредственней ее воздействие на зрителя. Мысль о горестном положении трудового люда не проиллюстрирована в произведении, она живет в лицах, характерах бурлаков.

Ф.М. Достоевский так говорил об этом воздействии репинских «Бурлаков»: «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины» («Дневник писателя»).

Таким образом, идея и образ произведений литературы и искусства неразделимы с момента зарождения замысла и органично сосуществуют в художественных произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателя, зрителя, слушателя.

Попытаемся проследить, что же происходит в сознании человека в ходе творческого процесса создания замысла? Для чего обратимся к научным толкованиям данного процесса. «В основе любого художественного произведения лежит вымысел. Не только сказки, фантастика, сюжетные романы, но даже мемуары и документальные описания не станут художественными, если они не вымышлены, т. е. не пропущены через мысль» . Следовательно, вымысел — основа художественности. Что же такое «вымысел»? В словаре В.И. Даля: «Вымышлять -…отыскивать и находить мыслями, думой»; «Вымысел — самый предмет, то, что вымышлено, выдумка, открытие, изобретение». Данное определение смысла этого слова даёт возможность, прежде всего, почувствовать его связь с реальностью, что отличает его от того, что мы обычно вкладываем в понятие фантазии.

Определить границы вымысла практически невозможно, потому что в идеале они равны самой действительности. В творческом процессе место вымысла следует понимать «как звено между действительностью и ее выражением, причем звено и неизбежное, и единственное».

Созреванию замысла, развитию и выражению отправных идей замысла способствует художественный вымысел — «специфический акт художественного творчества, способствующий конструированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представлению того, что может и должно быть» . Вместе с тем, «продуктивные свойства вымысла основаны на работе воображения, обеспечивающего разведку нового, творческое комбинирование, обобщение и синтезирование в процессе художественной деятельности». Процесс рождения чего-то нового на основе изучения и познания реальной действительности происходит благодаря тому, что по своей природе художественное воображение «конструктивно-созидательно» и отличается способностью соединять многообразное, удерживать в представлении целое.

В связи с этим, именно благодаря художественному воображению, наше сознание имеет способность не только синтезировать, но и творчески преобразовывать восприятия и представления, создавать образы и модели бытия в соответствии с принципами художественности, с принципами духовно-практического освоения мира. Так, посредством вымысла совершается в искусстве освоение жизненной действительности в её смысловой перспективе, происходит пересоздание реальных форм, эстетическая организация материала. Вымысел является главным атрибутом художественного мышления. Вместе с тем необходимо погнить, что действенность художественного воображения определяется не внешней правдоподобностью, а логикой его художественного развертывания, эстетической мотивировкой, глубиной проникновения в смысл явлений. Это, прежде всего обусловлено характером творческой деятельности в искусстве целью которой является создание новой, художественной реальности, представляющей единство художественной правды и условности. В результате, идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие воспринимающего, его прочувствованный отклик. Именно такой смысл заключен в афористических пушкинских строках: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В истинно художественном произведении «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» (Л.Н. Толстой). Автор же выступает здесь, как писал М.М. Пришвин, в роли «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого» . Таким образом, создать истинно художественное произведение не просто. Для этого требуется много жизненных сил, энергии, трудолюбия и, конечно же, таланта и интуиции творческой личности.