Жанровое решение пространственно-звукового образа спектакля

Превращаясь из пьесы в спектакль, драматургическое произведение обретает свою плоть, становится осязаемым, материальным. Все чувства, поступки, мысли героев, выраженные в пьесе преимущественно через слово, в спектакле находят свое выражение, прежде всего через действие, осуществляемое не в безвоздушном пространстве, а в конкретной среде, которая в значительной мере влияет на характер поведения актера и на качество восприятия происходящих событий зрителем.

Что же представляет собой этот одновременно реальный и абсолютно условный мир, создаваемый на сцене самыми различными художественными средствами, и как на формирование образного строя этого мира влияет жанр?

М.О. Кнебель пишет: «Можно говорить о мере условности, характерной для того или иного жанра пьесы. Но быт как признак конкретной жизни, заключенной в драматургическое произведение, всегда присутствует. Проявления быта многообразны и опять-таки подчинены условиям спектакля» [92].

Быт в спектакле сообщает даже самой условной драматургической форме конкретность, жизненную объемность и, что крайне важно для процесса зрительского восприятия, — узнаваемость. Само слово «быт» вызывает у нас порой ассоциацию с чем-то излишне заземленным — с посудой, кухней, едой. Режиссера, увлекающегося воспроизведением в спектакле натуралистически выписанных условий жизни, иронично называют «бытописателем», «бытовым режиссером»… Но о быте ли в его художественном понимании здесь идет речь? Ничуть. В данном случае подразумевается не сам быт, как некая система предлагаемых обстоятельств, в которых протекает жизнь героев спектакля, а способ режиссерского подхода к разработке этих обстоятельств, пригодный для воплощения далеко не всякого драматургического произведения. Поэтому договоримся, что под «бытом» мы будем понимать не воспроизведение в театре исторических и «домашних» подробностей нравов, повседневных обстоятельств существования героев спектакля, а прежде всего реализацию того, чем и как они живут.

Ведь и в жизни все зависит от того, как, какими глазами посмотреть на различные обстоятельства. Иной человек, придя в гости к какому-нибудь писателю или научному работнику, отметит толстый слой пыли,

101

убожество неприбранной квартиры, обшарпанную мебель, разбросанные вещи и книги. «Как можно жить в таком беспорядке?» — скажет любитель чистоты и комфорта, а ведь человек живет, творит и, более того, не замечает некоторой своей неряшливости, его интересует в жизни другое. Вот и режиссер может посмотреть на жизнь этого человека по-разному. Один не пойдет в своем понимании быта дальше констатации хлама и беспорядка, другому же важно будет только то, что создается в этих условиях, его, как и самого героя, заинтересует духовная сторона жизни. Третий же попробует объективно соединить в своем понимании и творца высоких созданий духа, и беспечного неряху.

Определить природу быта в спектакле — это значит, прежде всего, понять, а затем установить, под каким углом зрения рассматривается он в пьесе и в спектакле. И, разумеется, если интересы персонажей направлены прежде всего на создание окружающего их мира по способу обстановки квартиры мебелью, то и материализация такого быта в спектакле, вероятно, невозможна без создания определенной «мебельной» и изобилующей разными предметами среды, то есть без всех тех признаков, которые принято приписывать «бытовому» спектаклю. Однако же, если интересы героев имеют преимущественно духовную направленность и взаимоотношения их с материальным миром подчинены той же духовности, интересующей и режиссера, то и быт в спектакле приобретает духовный характер. Таким образом, понятие «быт» тесно связано с тематическим и идейным решением произведения; можно даже сказать, что главная тема произведения находит в быте свою материализацию.

Вспомним, какое внимание уделяли изучению эпохи, обстоятельств, условий жизни, предметов материальной культуры, относящихся к содержанию репетируемых пьес, такие борцы за торжество яркой театральности, как Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. Поэтически осмысленная реальность была для них неиссякаемым источником вдохновенных решений, неизменно находивших отклик у зрителя, который испытывал одновременную радость узнавания знакомых черт жизни и неожиданности их нового открытия в художественном образе.

Однако очень часто приходится встречаться с таким пониманием жанровой условности, которое проявляется в полном отказе от какой бы то ни было попытки осмысления быта, в отсутствии каких-либо черт жизненной узнаваемости. Режиссура подобных спектаклей лишает актеров малейших жизненных опор, конкретных предлагаемых обстоятельств и точного физического самочувствия. В результате — события спектакля оставляют зрителя равнодушным, не пробуждая у него ника-

102

ких жизненных ассоциаций. Такое понимание сценической условности, «романтики» и «героики» ведет к обезличиванию героев, разрушению правильного контакта сцены и зрителя, к элементарному выхолащиванию содержания пьесы. Надо заметить, что не только драматургия, значительной степени жанровой условности, терпит подобный отрыв от реальности. Драма при своем воплощении тоже зачастую испытывает острый дефицит конкретных предлагаемых обстоятельств. Существование актера в как бы безвоздушном пространстве, увы! — обычное явление. От этого драматизм действия резко снижается, события, ситуации, «очуждаясь» своей откровенной принадлежностью к некоей сценической игре, зачастую начинают восприниматься как комические. Происходит явное искажение авторской задачи.

Наверное, здесь уместно сказать и о том, как проявляется быт в спектаклях по драматургии абсурдистской или содержащей элементы фантастики. Здесь, казалось бы, разговор о быте не вполне уместен. Однако внимательный подход к любой пьесе подобного рода убеждает нас, что быт в ней не только присутствует, но является одним из необходимых условий передачи авторского мировосприятия. Режиссер просто не имеет права пройти мимо тех фантастических обстоятельств жизни персонажей, которые заявлены автором. Густой, насыщенный быт рисует в своих притчах Сэмуэль Беккет; призрачен и причудлив быт иронических историй Эжена Ионеско; своим собственным законам подчиняется быт интеллектуальных фантазий Славомира Мрожека. А сколько волшебных подсказок для работы режиссерского воображения расставляет в бытовых подробностях жизни героев своих философских сказок Евгений Шварц! Обратим внимание: все закономерности жанровой трансформации средств сценической выразительности, особенности природы контакта со зрительным залом, полностью при этом сохраняются. Быт трагикомедии «Носорог» и быт комедии «Лысая певица», быт трагедии «Король умирает» — Эжена Ионеско; быт драм Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» и «Последняя лента Крэппа» выстраиваются принципиально по тем же законам, что и быт традиционных трагедий, трагикомедий, комедий, драм.

Поэтому тысячу раз права М.О. Кнебель, утверждая, что «быт для поэзии — драгоценный трамплин, от которого она отталкивается, чтобы унести нас в самые высокие сферы… Раскрыть в пьесе ее бытовой пласт — это значит найти камертон для актеров. Лишенный поэтических крыльев застрянет на быте. Подлинный художник оттолкнется от быта и проникнет в область поэзии…» [93].

103

Таким образом, степень жанровой условности спектакля проявляется не в отказе от быта, а в степени и качестве отбора признаков быта, в характере его материализации, а также в осмыслении быта театром, в открытом или зашифрованном проявлении отношения театра к этому быту. И тут мы встречаемся все с теми же закономерностями, которые уже наблюдали в проявлениях воздействия жанра на любой элемент спектакля.

Быт трагедии отличается крайней степенью отбора деталей; он целостен и страшен, полностью зависим от духовной напряженности жизни героев. Всякий предмет, любой факт повседневности, попав в сферу внимания трагедии, обретает качество предельной образности, весьма часто — символа. Мы не можем представить себе Гамлета, например, завтракающим, прежде всего по той причине, что удовлетворение потребностей плоти просто не интересует его. Между тем, в речи датского принца постоянно упоминаются вещи и явления быта, однако, трансформированные сознанием трагического героя, они моментально приобретают символический смысл: «…целы башмаки, в которых гроб отца сопровождала…», «На брачный стол пошел пирог поминный», «Валяться в сале продавленной кровати…». Символическое значение приобретают, попав в руки Гамлета, и книга, и флейта, череп Йорика, и кубок с отравленным вином. Для Антония же («Антоний и Клеопатра») мир немыслим без плотских наслаждений. Любовь, пир, битва превращаются из понятий в способ существования. Представить пирующего Антония так же легко, как невозможно — Гамлета. Но пир Антония столь же сим-воличен, как и флейта в руках Гамлета. Это не просто трапеза или пирушка, это неистовое страстное действо, в котором герой устремляет себя к трагической развязке. Так всякое конкретное явление быта, трансформируясь в напряженный художественный образ, способствует возникновению соответствующего строя зрительского восприятия, отрывая его от уровня повседневных оценок и поднимая до высот поэтического миросозерцания и обобщения. В идеале быт трагедии мы должны воспринимать через призму оценок главного героя, что содействует усилению эффекта сопереживания. Всякая же «объективизация» воспроизведения быта снижает трагизм действия, приближает трагедию к драме.

Быт комедии подвержен деформации преувеличения, гиперболы -это способ его характеристики, способ выражения иронии, которую испытывает театр по отношению к людским привычкам, нравам, строю жизни. При этом комедия, имеющая свойство рождать произведения различных уровней художественной условности и разного типа комизма, для раскрытия комической природы быта своих героев пользуется са-

104

мыми разнообразными средствами. Гиперболизированная преувеличенность черт жизненного уклада моментально прочитывается зрителем. Заборы небывалой высоты, необхватные столбы, поддерживающие крыльцо дома Курослепова, витые колонны имения Хлынова, нацеленные в пустоту, создавали гротескно-ироническую среду существования отупевшего от гульбы купечества в знаменитом мхатовском «Горячем сердце» по комедии А.Н. Островского. Тут, как говорится, комментарии были излишни. А вот комическая абсурдность быта московской коммуналки 30-х годов в булгаковском «Иване Васильевиче» обнаруживает себя лишь при появлении в этих конкретных и исторически достоверных условиях царя Иоанна Грозного. В лирических комедиях Э. Брагинского и Э. Рязанова «Сослуживцы», «С легким паром!» предметом комического становится стандартизация советского быта, смешная сторона которого раскрывается в механической повторяемости типовых элементов, вполне реально существовавших (да и продолжающих существовать!) в действительности. И, тем не менее, каковы бы ни были формы проявления жизненных обстоятельств в спектаклях по этим пьесам, а они, естественно, должны быть весьма различны, воспроизведение быта подчиняется одной задаче — созданию у зрителя взгляда на мир, совпадающего с тем характером иронии, который подразумевается создателями комедий. Общим остается одно условие: при всех своих трансформациях быт комедийного спектакля (как и любого другого) должен быть конкретен и узнаваем, только тогда все приемы отбора и гиперболизации приведут к восприятию зрителем явлений быта спектакля как явлений комических.

Очень интересны функции быта в трагикомедии. Здесь включения в ткань произведения конкретных реалий «низкой» жизни, контрастно сталкиваемых с взлетами высокой поэтической условности, служат снижению трагедийного пафоса, его иронической компрометации. Природа комических элементов в этом случае принципиально отлична от появления бытовых эпизодов и фигур в трагедии. Так, скажем, неожиданное появление в «Гамлете» сугубо приземленных могильщиков нимало не разрушает напряжение трагедии и спокойно сосуществует рядом с трагичнейшими эпизодами возвращения Гамлета в Данию и похорон Офелии. Иное дело — такие мерзкие фигуры, как Терсит и Пандар в «Троиле и Крессиде» того же Шекспира. Это уже не эпизодические персонажи, а как бы олицетворение образа бездуховного мира. Одно их соседство с героями античного эпоса придает событиям осады Трои оттенок грязного фарса. Они цинично превращают всякое высокое явление жизни в его противоположность, низводя любовь до похоти, героизм до бахвальства, мудрость до коварства интриги. Не опошлить всякое проявление духов-

105

ности они не могут — иначе как же им жить? — но самое страшное: в своих разоблачениях они оказываются всегда правыми (таков парадокс трагикомедии!), ибо не может уцелеть ничто высокое в этой дурацкой и бессмысленной резне, какой представляется Шекспиру Троянская война. Постановщик должен чутко уловить эту двойственность и донести ее до зрителя всей системой образных средств. Вполне уместно было бы в таком спектакле использование героических атрибутов «не по назначению», скажем, щитов — в качестве подносов или тазов для умывания, мечей для колки дров или копий для просушки одежды. Вспомним и обратный вариант — знаменитое использование цирюльного тазика в качестве шлема Дон Кихота. Таков парадоксальный мир вещей и обстоятельств трагикомедии!

Быт психологической драмы подробен и не допускает деформации, но изобилует «случайностными» элементами, способствующими созданию максимальной иллюзии жизнеподобия. Это совсем не значит, что такой подход к художественному воссозданию быта на сцене требует обязательно натуралистического павильона, нагромождения мебели и реквизита, отказа от образности в решении бытового пласта жизни героев. Современный спектакль этого жанра допускает значительную степень условности и поэтической метафоричности решения сценического пространства, отбора деталей и предметов. Достоверность и подробность быта вскрываются, прежде всего, через способ существования актеров, через насыщенность их сценического бытия бытовыми предлагаемыми обстоятельствами, разработанными самым тщательным образом.

Во всех случаях, когда мы имеем дело с подлинным искусством, за бытом, составляющим живую плоть спектакля, угадывается реальная жизнь, дающая художественному произведению свое тепло, кровь, дыхание. Вне творческого осмысления предлагаемых обстоятельств не может быть речи о создании подлинного пластического и звукового образа спектакля, о правильной организации линии поведения актера во времени и пространстве.

Обратимся к такому важному элементу, как мизансцена. Классик отечественной режиссуры Алексей Дмитриевич Попов определял ее как «образное пластическое выражение эпохи и быта…» [94]. Такой (надо заметить, весьма нетрадиционный) взгляд на мизансцену наглядно связывает пластическую форму спектакля с бытом, с вещественной средой, с кругом предлагаемых обстоятельств. Отсюда следует логический вывод, что характер построения мизансценического рисунка находится в прямой зависимости от жанрового решения: ведь именно вещественная среда спектакля, представленная планировкой сценического пространст-

106

ва, предопределяет возможность и необходимость того или иного приема пластического построения действия.

С другой стороны, являясь пластическим выражением сценического действия, мизансцена реализуется только через актера, и, значит, она неразрывно связана с жанровыми особенностями манеры актерской игры. Она вбирает в себя все пластико-ритмические свойства и тенденции, присущие действию актера в условиях данного жанра, о чем мы уже говорили достаточно подробно.

Но разговор о жанре был бы неполным, если бы мы не разобрались, каким именно образом жанр влияет на характер построения мизансцены.

Итак, вкратце, что же такое мизансцена? Сергей Михайлович Эйзенштейн, сделавший тему мизансценирования одной из центральных в своей учебной программе на режиссерском факультете ВГИКа, дает такое определение: «Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене» [95]. Формулировка Эйзенштейна привлекательна, прежде всего, тем, что она характеризует мизансцену как процесс. Очевидно, границы, отделяющие одну мизансцену от другой во времени, определяются началом и концом действенного эпизода (факта, поступка, события), выраженного в мизансцене. Поэтому мизансцену можно рассматривать как пластически-образную форму выражения действенного эпизода, раскрывающую содержание происходящего события и вызывающую соответствующее эмоциональное отношение к нему зрителя, согласно условиям жанра. Подчиняясь задаче выявления событийного ряда пьесы, мизансцена оказывается одним из важнейших средств при расстановке режиссерских акцентов, при выявлении режиссером значительности событий, их скрытого смысла, при прорисовывании в событии действенных линий отдельных персонажей.

Мизансцена учитывает не только взаимоотношения между героями спектакля, их взаимосвязь со сценической средой, но и отношения сцены со зрительным залом, включаемым (уже на этапе репетиций) в различные формы предполагаемого сопереживания действию спектакля. Взаимоотношения сцены и зала определяют качество мизансценических «опорных точек» (предметов мебели, станков, конструкций, архитектурных особенностей театрального помещения) и способ их существования в спектакле.

Чем ближе решение жанра к условиям жизненной достоверности, тем прочнее становится связь мизансцены с бытовой средой. В этом случае, подчиняясь тенденции театра скрыть условность действия, создать иллюзию по принципу «четвертой стены», мизансцена приобретает тот

107

подчеркнуто нейтральный характер, когда как бы «не учитывается» факт присутствия зрителя при действии. Особенно ярко проявился этот принцип в постановках натуралистического театра конца XIX — начала XX века. Вот как говорит о спектаклях труппы Георга Второго (тех самых знаменитых мейнингенцев, которые произвели коренной перелом в режиссерских представлениях К.С.Станиславского) ученый-театровед Татьяна Бачелис: «… со сцены неумолимо изгонялись симметрия и статика, — выразительными признавались только динамичные, а динамичными — только асимметричные построения. Актер никогда не должен был находиться в центре сцены. Но всегда — немного справа или слева от центра. Фронтальные, выстроенные параллельно линии рампы композиции или даже движения не допускались, равно как не допускалось и расположение отдельных актерских фигур в фас к зрительному залу» [96]. Находясь под впечатлением открытий мейнингенцев, Станиславский уже с первых шагов только что создававшегося МХТ развил их пространственные принципы. Расположение героев спиной к зрительному залу в первом акте «Чайки» произвело настоящую революцию в эстетике отечественного театра. С тех пор прошло более ста лет. И сегодня, решая пластический рисунок психологической драмы, режиссура смело использует когда-то «крамольные» приемы, находя всяческие ухищрения для поддержания иллюзии «четвертой стены». Если же в этих условиях представляется необходимым вывести актера лицом к залу на передний план, то такой выход обязательно оправдывается бытовой мотивировкой (например, на переднем плане находится реальное или воображаемое окно, зеркало, посмотрев в которое актер попадает в нужное положение; мебель выносится на передний план, и актер, сев на стул в нейтральном по отношению к зрителю ракурсе, может повернуться лицом к залу, мотивируя это тем, что он, скажем, отвернулся от партнера). Грубым нарушением принципов драмы выглядит так часто встречающееся расположение сидящих за столом персонажей, когда, вопреки жизненной логике, все они неестественно выворачиваются на зрительный зал, оказываясь нелепо сидящими боком к столу, и, таким образом, они, якобы по правде, пьют чай, играют в карты, решают различные проблемы. Нет, если уж соблюдать законы драмы, необходимо в этом случае последовательно изгонять со сцены любую «театральщину»; самым верным и логичным будет диагональное расположение стола, актеры должны сидеть за столом естественно, не заботясь о том, полностью ли видны они зрителю. Здесь требуется определенное режиссерское мастерство, нужна изобретательность, чтобы сделать такую мизансцену

108

сценичной, но не напоминающей зрителю о том, что он находится в театре.

Напротив, удаляясь от жизнеподобия пластики психологической драмы, построение мизансцены приобретает откровенно театральный характер, все нейтральные ракурсы и положения начинают играть проходную, чисто служебную роль. Актер без всякой бытовой мотивации в кульминационные моменты действия располагается преимущественно лицом по отношению к зрителю, что связано с процессом установления нужного характера общения с залом. При этом такое расположение актера может служить как созданию зрительского сопереживания (монолог в трагедии), так и эффекту «очуждения» (например, зонги Брехта). В обоих случаях зритель вводится как непременное условие в систему сценического действия; расположение актера и ориентация пространства на зрительный зал мотивируется здесь именно условиями жанра. В данном случае мизансцена сама по себе ничего не решает, определяющими оказываются способ существования актера в роли и принцип его общения со зрителем. И если вышедший на авансцену артист обратится в комедии прямо к зрителю — это будет логично и закономерно. Даже сам Станиславский поступил совершенно «по Брехту», когда, прервав течение действия в «Ревизоре», на реплике Москвина — Городничего: «Чему смеетесь? над собой смеетесь!..», произнесенной прямо над суфлерской будкой, зажег свет в зрительном зале. «Очуждение» — закон для сатирической комедии.

Иное дело та же мизансцена в трагедии.

Вышедший вперед с монологом трагический герой подается театром, как крупным планом кинематографа. Он живет событием и устремлен или в прошлое, результатом чего является монолог, или в будущее, тогда монолог — подготовка к событию. Выход артиста на авансцену может бытово не оправдываться, оправданием оказывается художественная необходимость выделить, укрупнить эпизод. Но актер, оставшийся наедине со зрителем, зрителя этого не должен «замечать», он целиком погружен в свою внутреннюю жизнь. Часто такой монолог — психологическая подготовка к преступлению, поиск внутреннего оправдания своих намерений. Таковы шекспировские монологи Глостера («Ричард Ш»), Эдмунда («Король Лир»), Яго («Отелло»), Макбета («Макбет») и многие другие. Неужели же такой интимнейший, порой тайный даже для самого героя, процесс поиска решения можно сделать достоянием нескольких сотен свидетелей? В трагедии — нельзя! А если сделать так — получится комический злодей, который ни на что не может решиться сам и спрашивает у всех совета: «Совершать мне злодеяние или нет?» Таким обра-

109

зом, мизансцена требует к себе очень тщательного подхода и проверки с позиций задач и условий спектакля, так как вне такой конкретизации она может служить диаметрально противоположным целям.

Говоря о влиянии жанра спектакля на характер мизансценического рисунка, нельзя не остановиться и на проблеме образно-выразительного значения мизансцены, когда мизансцена, раскрывающая смысл события, приобретает характер пластической метафоры, а в ряде случаев — символа. Мизансцена должна быть образной в спектакле любого жанра, иначе она из явления художественного превратится в подсобное ремесленное средство (для такого качества мизансценирования даже существует специальный термин — «разводка»), но природа ее образности различна в зависимости от условий жанра. В этом смысле мизансцена обладает всеми свойствами образности, присущими изобразительным искусствам, и подчиняется тем же композиционным законам, что и произведения живописи или скульптуры. Но, переходя из качества статического образа в динамику, мизансцена обретает образные возможности тех искусств, чья пластика развивается во времени. При этом законы жанра должны определять логику образности всякого мизансценического построения, всякого движения актера в пространстве.

Рассмотрим два примера из когда-то «гремевших» в Москве спектаклей А.В. Эфроса в театре На Малой Бронной.

Финал трагедии «Отелло». Смертельно раненный Яго (Лев Дуров) карабкается вверх по ступенькам железной вертикальной лестницы. Срывается и вновь пытается забраться наверх. Символ живучести зла, стремящегося к торжеству любой ценой; предельно точный и художественно убедительный образ. При этом ни у кого не возникали вопросы, куда и зачем полез Яго, откуда у него, истекающего кровью, берутся силы. Жанр трагедии оправдывает эту условность.

Но вот тот же пластический мотив — движение вверх — используется Эфросом в другом действенном контексте и в условиях другого жанра. Тяжело больной герой драмы «Платон Кречет» (по пьесе А. Корнейчука), держась рукой за сердце, взбирается по крутой винтовой лестнице. Понятно, что мизансцена эта мыслилась режиссером как образ преодоления героем своей слабости, как образ упрямой воли и самоотверженности. Но, несмотря на столь легкую расшифровываемость пластической метафоры, несмотря на талант актера Николая Волкова, старавшегося максимально оправдать поведение своего героя, мизансцена эта постоянно вызывала некоторое недоумение зрителя, и только ленивый критик, писавший о спектакле, не отметил, что такое поведение неестественно для человека, испытывающего сильную сердечную боль.

110

В чем же дело? Ясно, что в первом случае немотивированное и противоречащее житейской логике поведение Яго никого не смущает в силу условности жанра трагедии, где художественная логика берет верх над логикой житейской. В случае же использования подобного условного пластического приема в социально-психологическом спектакле нарушается нормальное зрительское восприятие, так как характер приема приходит в противоречие с законами жанра, требующими точной жизненной мотивации поведения персонажей.

Образное решение пластики в комедии (если это комедия достаточно гротескная) опять же не требует бытовой мотивировки и позволяет строить мизансцену таким образом, что в ней подчас буквально воплощаются ходовые метафоры нашей разговорной речи. И тогда герои буквально «лезут на стенку», «проваливаются со стыда», «садятся на шею» друг другу, «завязываются в узел», когда у них что-нибудь не получается.

Итак, мы должны сделать вывод, что мизансцена, как и всякий другой элемент структуры драматического спектакля, включается в общую систему средств создания театром определенного характера зрительского сопереживания, диктуемого условиями жанра.

Теперь о пространстве. Образ среды, в которой существуют персонажи, воплощается в изобразительном решении спектакля. Театральный художник создает на основе предлагаемых обстоятельств не только условия для пластической организации действия, но и вполне самостоятельно воздействующее на зрителя произведение — сценографию. В современном театре сценография «вступает в игру» по большей части прежде, чем начинается спектакль. Отказ от непременного когда-то занавеса стал естественным и повседневным явлением, имеющим свое вполне объяснимое предназначение, связанное с задачей создания психологической установки зрительского восприятия. Сегодня, когда сценическое время сжато до предела, когда каждая его секунда дорога, у театра практически нет возможности тратить драгоценные минуты действия, договариваясь со зрителем об условиях игры. И вот, только войдя в зал, мы уже вступаем в контакт с еще не ожившим, но активно заявляющим о себе сценическим пространством. Так создается эмоциональное предощущение настроя всего спектакля, возникают первые элементы общения театра и зрителя. При усложненности (несмотря на весь его лаконизм) образного языка современной сценографии это очень важно!

Сценографические идеи, которыми театр жил весь XX век, и которые формируют облик спектакля и в наши дни, берут начало, прежде всего, в режиссерских исканиях Гордона Крэга и Всеволода Мейерхоль-

111

да. Именно они, каждый по своему, экспериментируя со сценическим пространством, искали пластический язык, способствующий максимально активному сотворчеству зрителя. Эти поиски подхватывают в 70-е -90-е годы величайшие художники-сценографы — гениальный чех Йозеф Свобода и изумительная плеяда мастеров советского периода — Александр Васильев, Давид Боровский, Валерий Левенталь, Эдуард Кочер-гин, братья Стенберги, Сергей Бархин, Олег Шейнцис… Разговор о сценографии — отдельная, громадная тема. Отметим, однако, что во всех работах выдающихся мастеров, начиная с Крэга и Мейерхольда, занавес был упразднен именно по причине необходимости установления контакта между сценическим пространством и зрителем еще до начала действия. И это естественно!

Только один пример: каково было бы изумление зрителя, пришедшего на спектакль «Дон Жуан» Мольера, если после открытия занавеса он увидел бы на сцене ветхий каретный сарай, выстроенный Давидом Боровским для спектакля Анатолия Эфроса! Поистине самый подготовленный любитель театра был бы ошарашен и шокирован. Однако, имея возможность рассмотреть декорацию еще до начала действия, зритель не только привыкает к ней, но и начинает предощущать характер спектакля. Он не удивится ни отсутствию в спектакле эффектных костюмов, «моль-еровских» париков, интригующих ситуаций. Более того, он уже почувствовал: сарай этот древний, герои должны появиться на сцене, как тени, как ожившие призраки. Они так и появятся в каких-то полуистлевших, «пыльных» костюмах. Зритель чувствует — спектакль будет развиваться не как комедия об элегантном соблазнителе, разговор пойдет о вечности. Так, до начала действия, зритель подчиняется замыслу режиссера решить спектакль как философскую притчу, что, конечно, существенным образом влияет на характер комизма мольеровского шедевра.

Сценическое пространство во взаимосвязи с движением актеров способно оказывать сильное эмоциональное воздействие на зрительское восприятие, ибо вместе с чувствами, вызванными восприятием действия, зритель попутно «переживает» и пространство спектакля, его атмосферу, дышит его воздухом. Здесь средства пластической выразительности вступают в самую тесную взаимосвязь со средствами музыкального и шумового создания атмосферы, разорвать их просто невозможно. Вся система пространственной, световой, музыкально-шумовой стихии спектакля в своем воздействии направлена практически к одной цели: пробудить в сознании зрителя определенные жизненные ассоциации. Для создания узнаваемой атмосферы совсем не обязательно пользоваться построением иллюзорных, буквальных декораций, натуральными шумами

112

и прочими ухищрениями, которыми все равно обмануть зрителя не удастся. Если еще в середине XX века иллюзорная декорация могла производить сильнейшее впечатление, и зритель встречал аплодисментами живописные задники, имевшие вполне самостоятельное художественное значение, то в век торжества кинематографа, имеющего все преимущества натурных панорамных съемок, театральный натурализм уже никого не удивит. Писанные декорации, рисованные задники, бутафорские интерьеры с вечно шатающимися дверями ныне представляются грубыми, аляповатыми, фальшивыми. У театра — свой язык, требующий от зрителя гораздо более активного сотворчества, обращающийся к его воображению и ассоциативной эмоциональной памяти.

Вот классический пример создания в восприятии зрителя эмоционально насыщенных пространственных ощущений при помощи взаимодействия лаконичных изобразительных и звуковых средств из постановочной практики Алексея Дмитриевича Попова: «…художник П.В. Вильяме давал скупое решение каждой картине с минимумом декоративных деталей. Действие одной из картин пьесы («Трудные годы» А.Н. Толстого. — П.П.) происходило в Успенском соборе в Кремле. Алтарь художник отнес как бы в зрительный зал; на сцене стояли две огромные колонны с церковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий большой колокол звонил мерно, редко и звал к заутрене. И все-таки атмосферы пустого собора в ранний час не получалось, а это было необходимо для всего характера действия, какое происходило в картине. Все стало на свое место, как только режиссура с помощью В.А. Попова —подлинного художника по звуковому оформлению в МХАТ — нашла эхо в пустом соборе. «Часы», монотонно читаемые где-то далеко, видимо, на одном из боковых клиросов, заканчивалось протяжной фразой, и последнее слово, как эхо, дважды повторялось тем же голосом. Эта деталь сразу дополнила картину, скупо решенную П.В. Вильямсом. Собор стал холодным и пустым. Редкий колокол и эхо лишь подчеркивали тишину. Эта затаенная тишина передалась зрительному залу, а актерам позволила свести речь до шепота, что имело решающее значение для характера всей картины, в которой происходили тайные свидания и заговор против Ивана Грозного» [97]. На этом примере видно, как звук своим музыкальным и ритмическим воздействием заставил ожить пространство, которое расширилось, стало объемным и узнаваемым; звук помог зрителю ощутить себя как бы в центре собора, что было необходимо по условиям, задаваемым авторами спектакля.

Значит, существуют какие-то закономерности, связывающие пространство и звук в эмоциональном восприятии зрителя.

113

Режиссеру нужно развить в себе повышенную способность к ощущению пространственно-звуковых, звуко-цветовых и прочих подобных эмоциональных ассоциаций и представлений, чтобы, сверяясь с этими своими ощущениями, добиваться от сценографии и музыкально-шумового оформления спектакля эффекта, необходимого для возбуждения соответствующих ассоциаций у зрителя. Взяв это общее положение за основу, постараемся установить, каковы главные тенденции решения в драматическом театре пространственных, световых, музыкальных элементов в зависимости от жанра спектакля.

Было бы неверно ограничиться признанием за этими элементами одной только роли средств воздействия, создающих определенное настроение — радостное, грустное, таинственное… На самом деле, взаимоотношения зрителя с пространственно-звуковой средой значительно сложнее. Можно пронаблюдать, как в зависимости от условий жанра происходит вовлечение зрителя не только в сопереживание с игрой актера, но и «втягивание» его на сценическую площадку или, наоборот, создание определенного отстранения зрителя от пространственной среды спектакля.

Трагедия стремится к созданию максимально сильного сопереживания, к созданию у зрителя ощущения взгляда на мир спектакля глазами главного героя. Следовательно, и пространство трагедии должно вовлекать зрителя в происходящие события и, как бы окружая зрителя, стимулировать возникновение сопереживания. Эта тенденция часто выражается в конструктивном стремлении театра вклинить авансцену, где происходят центральные эпизоды действия, в зрительный зал, что имело место уже в древнем театре у греков («орхестра»), а потом в театре елизаветинском, где помост, на котором разыгрывались основные события, был окружен зрителем с трех сторон и что можно наблюдать в попытках выдвинуть в зал дополнительный помост в целом ряде современных постановок.

В.Э. Мейерхольд мучительно пытался разрушить привычное пространство классической сцены-коробки. Уже начиная со знаменитого «Маскарада», поставленного в императорской Александринке (художник А.Я. Головин), он предпринимает решительные шаги по воссозданию условий шекспировского театра, построив огромный просцениум. Мечты Мейерхольда о театре, где зритель, сидя, как в греческом амфитеатре, мог бы смотреть на сценическую площадку, глубоко выдающуюся в зал, несколько сверху, должны были осуществиться в проекте нового театрального здания. В работе над этим проектом в качестве одного из архитекторов принимал участие сын Е.Б. Вахтангова — Сергей. А в качестве

114

премьерного спектакля Мейерхольд уже предполагал постановку трагедии Шекспира «Отелло». Увы! Ничему из этих замыслов гения режиссуры не суждено было сбыться. Арест и расстрел Мейерхольда положили конец уникальному проекту, теперь это здание стало концертным залом им. П.И. Чайковского, и только по контурам его амфитеатра мы можем составить себе отдаленное представление о том, как мог выглядеть театр Мейерхольда. Театральная архитектура до сих пор пользуется привычной сценой-коробкой, а режиссеры и художники упорно, перекрывая первые ряды партера, строят выдвинутые в зал помосты.

Художник, работающий над трагедией, обычно стремится к созданию такого сценического пространства, которое своей глубиной, объемом магнетически влекло бы зрителя к себе, рождало бы у него почти физически испытываемое желание взойти на подмостки и ощутить бездну этого манящего, но и ужасного пространства вокруг себя.

Как достигается этот эффект?

Е. Назайкинский дает такое объяснение: «Видимое, реальное пространство действия составляет лишь часть пространства, остальные же части создаются в нашем воображении или «чистой» работой фантазии, или на основе искусственных имитаций пространства: декораций, звукового оформления, света и цвета» [98]. Рождающееся в воображении зрителя ощущение пространства большего, чем реально существующее, вызывает желание «взглянуть» на невидимые, но угадываемые дали и объемы; это желание и заставляет нас тянуться к пространству сцены. Именно поэтому в оформлении трагедии так часто применяется черный бархат: он создает иллюзию бездонности, неограниченности сценического пространства. Если же на сцене для трагедийного спектакля строятся объемные декорации, то они по большей части представляют лишь архитектурные фрагменты, остальной же объем только угадывается зрителем, которому «хочется» его увидеть, что и рождает внутренний импульс приближения к сцене. Однако свою настоящую жизнь пространство трагедии обретает только при сочетании пластических приемов — с музыкальными и световыми. Вспомним еще раз пример работы А.Д. Попова над спектаклем «Трудные годы».

Совсем иные, нежели в трагедийном спектакле, но основанные на тех же законах психологии художественного восприятия, взаимоотношения возникают между пространственно-звуковой стихией спектакля и зрителем — в комедии. Здесь театр не стремится к созданию иллюзии, он откровенно заявляет о себе, «комментируя» происходящие события и среду, в которой разыгрывается действие. Мы уже говорили, что художественная деформация реальности в драматическом театре имеет срав-

115

нительно ограниченные возможности в создании внешнего облика персонажей. Но зато театр в комедии активно деформирует пространство и предметы быта. Здесь ничего не скрывается, напротив, — все является в своем собственном обличии: декорация так декорация, бутафория так бутафория. И музыка, и шумы, и свет — все подчеркивает игровую, театральную природу спектакля. Здесь во всем уместны гротеск и ирония. Предметы быта, костюмы, мебель — могут обретать причудливую форму, подчеркивающую нелепость нравов и вкусов их владельцев.

Но, разумеется, и комедии (особенно лирической и романтической), и трагикомедии свойственно использовать магию пространства, завораживать зрителя ассоциациями, вызывающими лирический, романтический или трагический настрой. Классическим примером игры с пространством в трагикомедии можно считать сценографическое решение Давидом Боровским спектакля «Мастер и Маргарита» по М.А. Булгакову в Театре драмы и комедии на Таганке. Сочетание реального и иллюзорного пространства здесь удивительно эффектно. Реальная побеленная кирпичная стена арьерсцены, ставшая задником спектакля, в патетические моменты действия при помощи света растворяется, превращаясь в бездонное небо с редкими сияющими на нем звездами, или погружается в кромешную тьму, глубина которой усугубляется туманом, создаваемым световым занавесом. Но вот свет опять изменился, иллюзия пропала — перед нами всего лишь обшарпанная стена, и ничего больше. Реальность иронически компрометирует взлеты патетической иллюзии!

Иллюзорные, живописно-объемные декорации, натуральные шумы, подлинные предметы мебели и быта, в изобилии заполняющие сценическое пространство, когда-то имели самое широкое применение в психологической драме. Иногда и в новое время театр вдруг нет-нет да и вернется к живописным панорамам, выстроенным павильонам, идя навстречу ностальгическим чувствам части зрителей, уставших от условностей конструктивизма. Но, увы, сегодня бутафорией невозможно разбудить воображение. Помимо чисто эстетических и вкусовых моментов, здесь вступает в силу объективно существующая борьба двух тенденций: психологическая драма требует максимальной объективности и достоверности в силу природы жанра, а режиссура не желает оставаться объективной, стремится к пристрастному разговору о своих симпатиях и антипатиях. В результате спектакль, по манере актерского исполнения относящийся к жанру психологической драмы, формирует свою условную сценическую среду, которая позволяет происходящие события, достоверно сыгранные, показать преломленными через призму романтического, героического, лирического или иронического восприятия их театром.

116

Здесь уместно вспомнить опыт Сергея Михайловича Эйзенштейна: «…мотив содержания может играться не только сюжетом — мотив может играться законом построения, структуры вещи. На этом, например, построена возможность патетизации непатетических в себе, по своей видимости, явлений. Вы не можете сделать так, чтобы в вашем произведении крестьянка, колхозница начала декламировать, как Отел-ло. Это было бы нелепо и смешно. Но вы можете декламационный строй ввести в структуру, в конструкцию сцены. Патетизируя действие, вам хочется придать поступкам колхозницы необходимую размеренность поэтического строя. Если дать ее в движениях — получится опера, дичь. Но дайте (если это фильм) ту же размеренность в монтажном ритме, в композиционной смене кадров, а игру самой колхозницы никак не стилизуйте — и вы получите тот же патетический эффект без всякой смешной буквальности» [99].

Здесь речь идет о киномонтаже. Но если перевести мысль Эйзенштейна на язык театрального искусства, мы получим формулу: пафос явления может быть передан не через манеру актерской игры, а через погружение события в художественно активную среду. И театр прекрасно научился пользоваться этим правилом. Спектакли подобного рода, каждый по своему, удивительным образом сочетают в себе достоверность, доходящую почти до натурализма, с открытой театральностью решения пластической и музыкальной среды спектакля.

«Глубокая провинция» М. Светлова, поставленная А.Д. Диким еще в 1935 году, была, пожалуй, первым — и во многом еще до сих пор непревзойденным — опытом в этом плане. Спектакль о колхозной деревне игрался на блестящем паркетном полу; на сцене стояли два концертных рояля, все физические действия осуществлялись актерами с воображаемыми предметами. Зрелище было насыщено музыкой, песнями, стихами. При этом режиссер не побоялся вывести на сцену живую лошадь и даже живых кур. Такое ошеломляющее сочетание подлинности с откровенной сценической театральностью позволило, с одной стороны, передать на сцене повседневную прозу деревенской жизни, а с другой — выразить поэтическое ее восприятие, характерное для драматургии М. Светлова. В дальнейшем по стопам А.Д. Дикого пошли многие режиссеры. Опыты подобного рода — закономерное явление для театра, который как бы ни стремился к иллюзии жизненной достоверности, все равно всегда останется театром. И, право, не стоит скорбеть о том, что режиссура и сценография все реже прибегают к строенным павильонам и писаным пано-

117

рамным задникам, которые все равно уже не могут никого убедить в своей подлинности, ибо все больше воспринимаются зрителем как бутафория. Их исчезновение — признак открытой авторской субъективности режиссерского театра.

Таким образом, можно сделать вывод, что пространственно-звуковые ассоциации, вызываемые средствами сценографического и музыкально-шумового образа спектакля, обладают свойством значительно корректировать качество зрительского восприятия. Пользуясь этим свойством, театр может углублять процесс сопереживания действию или, наоборот, вызывать эффект «очуждения». Режиссер обязательно должен помнить об этом, давая задания художнику или мастеру по звуковому оформлению спектакля.