Комплекс профессиональных навыков концертмейстера

        Концертмейстеру необходимо:

• быть в постоянном контакте с детьми;
• знать психологию ребёнка;
• уметь предотвращать и исправлять ошибки детей.

Что значит «быть в постоянном контакте с детьми»? Возьмём, например, конечную точку изучения музыкального номера — выступление на сцене. Концертмейстер играет вступление, дети начинают петь. Здесь возникает первая проблема. Очень часто дети в пении под баян после отзвучавшего вступления начинают петь в более медленном темпе. Это происходит из-за того, что они своим слуховым восприятием не всегда понимают баянное вступление.

В этот момент на первых словах песни концертмейстеру-баянисту важно удержать их в темпе вступления, или в близком вступлению темпе с помощью, например, более акцентированных нескольких тактов. Если этого не сделать сразу, то на протяжении долгого времени придётся в прямом смысле подгонять детский ансамбль, что со стороны будет, безусловно, слышно.

Но бывает и так, что «подгона» просто не избежать. Представьте, что произведение быстрое, зажигательное, а дети поют совершенно в недопустимом темпе. Тогда концертмейстеру придётся вводить учащихся  в нужный, или близкий к таковому темп, иначе номер просто не удастся. И это необходимо сделать менее заметным для зрителя, слушателя.

Важна и готовность оказать помощь на сцене. Понятно, что концертмейстер-баянист не является солистом, но если детям требуется помощь на сцене, а он сидит позади, то можно встать, не прекращая играть, подойти к ним,  даже запеть с какого-либо места, если у них этого не получилось. Бывает и наоборот. Ребёнок не садится в темпе, а бежит и бежит вперёд. Глотает окончания слов, берёт недостаточное дыхание, волнуется. С одной стороны легче ребёнка «подсадить» в темпе, чем «подогнать», но, опять же, это услышит зритель. Рецепт снова неоднозначен. Каждый творческий человек в праве его решать по-своему. Но главное помнить основную роль концертмейстера — роль помощника во всём.

Например, в таких песнях, как «Семёновна», «Во саду ли, в огороде» юному участнику ансамбля, впервые пробующему освоить сольное выступление, развитый вариационный аккомпанемент будет скорее мешать сосредоточиться, отвлекать от исполнения. Вместо этого вполне подойдёт одноголосное проведение мелодии на инструменте в унисон с исполнителем с относительно простой гармонизацией. 2–3 года обучения уже позволяют опираться на использование интервальной фактуры проведения основной мелодии (терция, секста), а в каких-то несложных местах и аккордового сопровождения, например, в песне «Поиграйте, красны девки». 

По сложившейся десятилетиями традиции, в частушках, «страданиях» «гармонисту», как «первому парню на деревне», необходимо проявлять себя как мастера-виртуоза во владении инструментом. Для подобного показа вполне подходят так называемые «проигрыши», инструментально озвучиваемые паузы в партии вокалистов, где концертмейстер и может продемонстрировать себя не только как технически подготовленный исполнитель, но и как аранжировщик, интерпретатор. 

В старших группах ансамбля, когда нормой исполнения является двух и трёхголосие в вокальной партии, не смотря на кажущуюся свободу аккомпанемента, следует проявлять некоторую осторожность именно по этой причине. Чрезмерно насыщенная «искромётными» пассажами, пряными созвучиями, фактура аккомпанемента будет отвлекать и исполнителей, и слушателей от основной, главной партии — самой мелодии песни. Иногда может происходить наложение на главную тему, выход из которого может быть в смене регистра исполнения, либо иная динамическая филировка звука, либо упрощение фактуры. 

Истинное мастерство концертмейстера, его профессионализм проявляются в инструментальном вступлении. Ведь буквально за несколько тактов необходимо создать достаточно конкретный, ясный художественный образ, соответствующее настроение, нужный эмоциональный настрой как слушателей, так и исполнителей, подготовить и тех, и других к точному, нужному темпу, динамике. В случаях, когда в течение концерта исполняется подряд несколько песен, на внутреннюю настройку концертмейстера приходится всего несколько секунд реального времени. Здесь-то и проявляется истинное мастерство, зрелость музыканта. Также бывают случаи, когда по тем или иным причинам происходит некоторая заминка, сбой у вокалиста — от волнения забыл текст, пересохло в горле, растерялся — бывает разное — перехватить инициативу, поддержать мгновенным изменением структуры аккомпанемента, тем самым давая некоторую передышку певцу — на это требуется много сил, постоянное внимание и контроль за процессом исполнения, и, разумеется, грамотное, профессиональное владение как инструментом, так и искусством аккомпанирования. 

С точки зрения исполнительства выступление фольклорного вокального ансамбля с баянистом — концертмейстером вполне возможно рассматривать как вокально–инструментальный дуэт (то же относится и к выступлениям танцевальных коллективов, хотя и в меньшей степени, в силу несколько разных художественных задач). Игра в дуэте вообще имеет свои специфические сложности. Поскольку он является самой малой ансамблевой формой, незримые нити, которыми связаны партнёры, здесь особенно ощутимы: каждая партия всегда на виду, и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого. Даже самый незначительный художественный брак одного из ансамблистов сразу намного снижает общий уровень исполнения. В процессе углубления работы над песней возникает всё большее понимание образного содержания исполняемого. Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая техника. А именно: всё более идентичными становятся артикуляция (произношение), усиливаются синхронностьметроритмики и темпа, динамический и тембровый баланс между партией баяна и партией голоса. Главное здесь заключается в том, что концертмейстер должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, присущими сольному музицированию, но также искусно сочетать индивидуальные приёмы игры с манерой исполнения песни. Лишь в этом случае возникает подлинная синхронность ансамблевого звучания, обеспечивающая максимальную согласованность партий. В процессе работы над песней баянист должен найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа, ориентируясь, в первую очередь, на указания руководителя ансамбля. Единое понимание темпа — важнейшая предпосылка общего ощущения метра и ритма. 

Слышание и выражение в музыке мерного чередования сильных и слабых долей позволяет контролировать синхронность звучания через равные промежутки времени, в зависимости от избранной единицы метрической пульсации. Важнейшую роль в единстве исполнения играет ощущение единого метроритмического пульса. С одной стороны, оно позволяет и концертмейстеру, и солистам точно фиксировать атаку, ведение и завершение каждого звука. С другой — придает звучанию устойчивость, внутреннюю упругость. В такой песне, как, например, «Как под горкой, под горой», со стабильным темпом, легче добиться синхронности звучания, так как требуется, в основном, умение выдерживать установленный темп. Если солист интонирует свою партию каждый раз иначе, следует полагаться на общие закономерности, свойственные игре rubato (свободное исполнение).

Обычно устремлённость мелодии к кульминации сопровождается усилением экспрессии, и как следствие, некоторым оживлением темпа; противоположное развитие характеризуется ослаблением напряжения и замедлением движения. Тогда любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы будут не только логичными, но и предсказуемыми. От аккомпаниатора требуется лишь внимание и готовность следовать за солистом. Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между баянистом и солистом (или первым голосом в ансамбле). Как известно, дирижёр воздействует на оркестр не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы или корпуса. Отчасти данные факторы могут быть заимствованы и концертмейстером, и солистом. 

Например, при необходимости вместе начать произведение, один из партнёров должен дать ауфтакт едва заметным, но чётким движением головы — точно в том темпе, в котором будет звучать песня. Аналогичный приём может быть целесообразным и в момент завершения, при необходимости одновременного снятия последнего звука, аккорда. Одним из действенных средств исполнения является динамика. Умелое пользование его помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать её эмоциональное содержание, подчеркнуть конструктивные особенности формы. Вопросы динамики следует рассматривать в двух аспектах — горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Разумеется, подобное разделение условно, поскольку сила художественного воздействия данных параметров проявляется только в их диалектическом единстве.

Концертмейстеру с руководителем следует тщательно следить за динамическим балансом партий по вертикали. Различные элементы фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности окраски, в музыке существует разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие звучат более ярко, являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом первом плане. Всё это соответствует разным планам в живописи» — отмечал выдающийся дирижёр ХХ столетия Л. Стоковский. Важнейшим критерием осмысленного исполнения является также артикуляция, то есть искусство произнесения с той или иной степенью атаки, связанности или расчленённости звуков. Задача концертмейстера здесь — стремиться к максимальной согласованности артикуляции, которая, в зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной. Когда образная сфера песни требует не только единства темпа и метроритма, динамического баланса, но и одинаково отчётливой, активной дикции, тогда, соответственно, необходимы также и идентичные артикуляционные приёмы, чего необходимо добиваться, например, в песне «Куковала кукушка». 

Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда в музыке сочетаются черты различных образных сфер. Весьма существенным средством адекватной передачи образного строя песен является выбор соответствующей тембровой палитры. Умелым подбором тембров в музыке можно, как подчёркивал видный украинский композитор и музыковед Д. Клебанов, выразить «характер мрачный и зловещий или, наоборот, светлый и нежный, усилить её драматизм, или обнажить комические стороны». Эту функцию тембра принято считать колористической. Кроме того, тембр является и средством формообразования. Путём сопоставления тембров можно сознательно расчленить музыкальную ткань или раскрыть логические взаимосвязи разделов формы. Таким образом, исполнительская техника концертмейстера — баяниста предполагает целый комплекс средств выражения. С одной стороны — свободное владение инструментом, с другой — координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов с солистом или вокальной группой.

 Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приёмов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен тот коллектив, который способен в звуке полноценно, художественно убедительно воплотить свои творческие намерения. Важно, чтобы каждый концертмейстер анализировал свою деятельность и деятельность других концертмейстеров, не боялся брать что-либо новое из опыта работы своих коллег, занимался научно-методической и исследовательской работой в области народно-инструментальной культуры и народно-песенного творчества.

Тезис «знать психологию ребёнка» так же очень важен, особенно, при аккомпанементе солисту. В отношении детей-солистов концертмейстер-баянист никогда не должен аккомпанировать одинаково. Даже если для двух разных детей педагог взял в работу одну и ту же песню. Каждый ребёнок одарён по-своему, имеет разное мышление, слышит музыку по-разному, берёт неповторимо вокальное дыхание, на своём уровне реагирует на ошибки, переживает не так как другие, рисует для себя только ему понятные образы. Поэтому нельзя играть для каждого ребёнка одинаково. Важно отобразить в аккомпанементе черты, которые были бы характерны только для него, дышать вместе с ним, помогать на столько, насколько ему это необходимо.

Тезис «уметь предотвращать и исправлять ошибки детей» плавно вытекает из двух вышеописанных.

Концертмейстер должен обладать выдержкой и интуицией, предвидеть ситуацию, должен всегда быть готовым к какому-либо внезапному повороту событий. Даже аккомпанируя солисту или ансамблю  несложные русские припевки, но с постоянными отыгрышами, смысловыми замедлениями необходимо находиться в контакте с солистом, ансамблем,  аккомпанировать,  смотря на них, а не в противоположную сторону. Следовательно, концертмейстер не имеет права на ошибку во время концертного выступления, а если и имеет — то на такую, которая не собьёт и не выведет из равновесия ансамбль, солиста.

Мастерство концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся, на уровень совместных концертных выступлений, а главное, на создание целостной впечатляющей звуковой картины-образа, рождающейся в совместном музыкальном творчестве детского коллектива и концертмейстера-баяниста. Чуткость концертмейстера всегда оценивается солистом. Каждый солист всегда благодарен своему партнёру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение.
Баянист-аккомпаниатор, независимо от того, играет он с профессиональным солистом или учеником — основа целого, всей создаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, всё, что сольная партия сама дать не в состоянии.