Работа над техникой исполнения

Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени владения тем или иным техническим приёмом. В свою очередь звуковые эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние наисполнительские средства, следовательно, и на качество владения техническими приёмами.

Техника, точнее обязательный атрибут её, — это ясная, отчетливая исполнительская дикция.“Техника — это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего скромность и простота … — От уха к движению, а не наоборот…”. Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту К.Н. Игумнову.

В узком (ремесленническом) смысле под техникой понимают: успешные действия мышечно-двигательных механизмов, работу пальцев, моторику; ловкое, четкое, беглое и уверенное исполнение произведения, где используются пассажи, комбинации двух нот и аккордов, гамм и арпеджио. Следует ясно осознавать, что техническая одаренность относится к общей музыкальной одаренности как часть к целому. Она важна, но не равнозначна таланту. Говоря о музыканте начинать надо с качества «музыкальность» (способность ощущать и переживать музыку, её содержание, способность эмоционально откликаться на музыкально-выразительное).

В широком смысле толкование техники более глубокое, объёмное, универсальное. Техника с общеэстетических, философских позиций — это умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить, это возможность материализовать свой замысел в звуках. Простенькие исполнительские задумки ученика ДМШ выражаются немудреными техническим приемами и средствами, распространенными фактурными формулами и комбинациями. Чем сложнее интерпретаторская идея, тем более широкая и многообразная палитра выразительно-технических средств требуется для её воссоздания. Пальцевой моторики явно тут недостаточно. Техника большого мастера предстаёт во всём богатстве и разнообразии звуковых колористических эффектов, сочных тембровых красок, изысканных ритмических нюансов, и т. д.

Под моторикой, по определению О. Шульпякова, следует понимать двигательный аппарат и механизмы центральной нервной системы, управляющие его работой. С точки зрения исполнителя-практика техническая умелость означает свободное владение различными приёмами и способами игры, т. е. способность справляться с любыми трудностями, встречающимися в музыкальном произведении.

Неоднократно предпринимались попытки классифицировать различные виды техники: мелкая пальцевая (пассажная) техника, крупная (аккордовая или широкими интервалами) техника, техника диатонического или хроматического движения, техника кистевой игры и т. д. и т. п. Освоение любого из них сводится к выработке соответствующих игровых навыков.

Что определяет технические возможности исполнителя? Есть люди от природы «ловкие». У них отличный мышечно-двигательный аппарат, подвижная нервная система; им присуще качество — «реактивность» –быстрота и точность действий, органичность и пластика их. Процессы возбуждения и торможения в коре головного мозга у них хорошо сбалансированы, что позволяет им уверенно контролировать свою игру, т. е. — индивидуальные природные данные, способности, прежде всего.

Мера и степень осознанности и технической работы зависят ещё и от того, когда начато обучение, насколько грамотным было педагогическое руководство, а также особенности обучающегося: тип нервной системы, состояние здоровья, характер, склонности и привычки, интеллектуальный уровень, условия жизни и возраст. Упрощённые, однозначные ответы здесь неприемлемы, т. к. не учитывают всего многообразия факторов, определяющих деятельность человека.

«Высшая техника сосредоточена в мозгу» — говорил Бузони. Тренируются не одни лишь пальцы исполнителя, тренируется его психика — сознание, профессиональное мышление, внутренний слух. Искушенные музыканты идут обычно от мысленного, идеального представления (образа) — к движению; от внутреннего — к внешнему, материальному. Они осознают эту закономерность, намеренно укрепляя слухо-двигательные связи. До того, как начать серьёзно заниматься с учеником, необходимо научить его учиться (сознательно).

Следует отметитьучастие сознания в преодолении технических трудностей. Задача педагога — учить играть «предусмотрительно»; предвосхищать мысленно предстоящие трудности и заблаговременно готовить к ним руки. Как говорят музыканты: «Голова должна идти впереди рук». Пустая, бездушная пальцевая «болтовня» безнаказанной ни для кого не остаётся. В сознательных, намеренных замедлениях или ускорениях опасности нет; опасны непроизвольные, неконтролируемые изменения темпа.

В медленном темпе закладывается технический фундамент (качество, психофизическое удобство, точность пальцевой работы — ощущение — «приспособился»). Затем хочется играть быстро, но важно не расшатать основы (ловкость, ровность, точность, чёткость), ускорять надо постепенно, иначе исполнение «смажется», и технически, и психологически. Далее направляем внимание на экономию движений, чем быстрее темп пьесы, тем скупее движения. Г.Коган говорил: «Техника — это минус всё лишнее». И, наконец, необходимо научиться расслабляться во время движения, т. к. техника предполагает ещё и наличие выносливости. Всё это открывает исполнителю путь к любым быстрым темпам.

Всегда необходимо найти суть трудности: аппликатура, смена позиции, ясность структуры пассажа, правильная группировка звеньев пассажа, полиритмическая комбинация и т. д. Причины связаны с работой рук и головы (сознания). Если ученик не находит причины трудностей сам, то помогает педагог. Надо объяснить, в чём дело, а затем при необходимости и и подсказать выход. Не всегда причиной бывает технический приём; нередко делу помогает анализ конструкции данного места, иногда помогают специальные упражнения.

После того, как зерно трудности будет обнаружено, надо вычленить его и сфокусировать на нём свои рабочие усилия. (Придумать трех-четырех нотную последовательность, проиграть эту фигуру, например, методом транспонирования. Транспонирование — один из принципов, на котором строится большинство упражнений). Самое главное условие при тренировке — это совершенство и уверенность.

Важно давать себе отчёт, приносит ли упражнение реальную пользу. Для этого необходимо присматриваться, прислушиваться к внутренним ощущениям. Если упражнение не даёт результатов в ближайшие дни, то лучше его оставить и искать другой путь. «Не путём повторных наскоков, а путём анализа проблемы можно добиться её решения» — считал Бузони.

Там, где чувствуешь, что непроизвольно ускоряешь движение, нужно произвольно замедлить его, сдержать темп, заставить себя ясно и отчётливо произнести все ноты. Случается, что, несмотря на все усилия, техническая трудность исправлению не поддаётся. Решение — отложить пьесу на время, т. к. здесь, скорее всего — психологические причины.

Г.Нейгауз выступал за сознательность технической работы. «Не все могут рассчитывать на природную сноровку. Таким нужно понять, «что» и «как» необходимо сделать. Это мнение приводит ещё к одному выводу — существуют разные рецепты в технической работе, сугубо индивидуальные в каждом случае.

Психологи пришли к выводу, что «навык возникает как сознательно автоматизируемое действие». Особенность — в музыке формирование и отлаживание технических действий исполнителя происходит в зависимости от «созревания внутреннего слухового образа музыкального произведения». Идея, Образ, Концепция — начало начал в любом жанре искусства. А техника приобретает подлинное значение лишь тогда, когда есть «что» воплощать.

Рассмотрим основы техники игры на струнно-щипковых музыкальных инструментах (домра, балалайка, гитара и т. д.), к которым относят посадку, постановку исполнительского аппарата, основы звукоизвлечения и аппликатуры и, конечно же, инструктивный материал.

Посадка — этообщее положение исполнителя за инструментом. На начальном, да и на последующих этапах обучения возможны и необходимы определенные корректировки. Однако в первую очередь осваиваются предварительные пластические упражнения, крепление инструмента. В постановке исполнительского аппарата важны исходное положение рук и контакт с инструментом, приемы функционирования рук.

Исполнители на струнных щипковых инструментах постепенно осваивают основную, суженную и расширенную позиции пальцев левой руки на грифе. Процесс постоянного приспособления к инструменту зависитот физиологических особенностей ученика, возрастных изменений, качественных характеристик конкретного музыкального инструмента и фактуры музыкального материала.

Аппликатурное воспитание является важнейшим компонентом формирования техники музыканта-исполнителя. Ученик постепенно осваивает виды движений пальцев на грифе (вертикальное, горизонтальное, поперечное; содружественное, частично содружественное и противоположенное движение — в технике исполнения двойных нот), а также аппликатурные схемы тетрахордов и гамм (мажорных, минорных, хроматических), аппликатуру двойных нот и аккордов, аппликатуру секвенций. Ученик осваивает технику смены позиций (подкладывание, подмена пальцев, скачки, растяжка) и виды смен позиций (с вышележащего на нижележащий, с нижележащего на вышележащий, через открытую струну). Постепенно формируется аппликатурное мышление ученика, позволяющее осознавать связь аппликатуры со структурой мелодии и её ритмическим строением, а также обосновать аппликатуру от фразировки, темпа, характера, динамики, артикуляции, понимать влияние способа звукоизвлечения на выбор аппликатуры. Немаловажным для преподавателя является вопрос об индивидуальности (индивидуализации) выбора аппликатуры.

Работа надзвукоизвлечением основана на освоении способов извлечения звука (например, для домристов — медиатором и пальцем, отдельными ударами и тремоло) и основных (технических) приёмов игры. Большое внимание в классе по специальности уделяется художественным способам извлечения и ведения звука — видам туше (нажим, толчок, бросок) и соответствующим им разновидностям атаки звука (мягкая, твёрдая, острая). Такая работа дает ученику основу и возможности исполнения различных штрихов. На начальном этапе осваиваются простейшие колористические приёмы игры (например, смена тембров при переносе правой руки, игра за подставкой, натуральные флажолеты). Звукоизвлечение — это область постоянного и пристального внимания преподавателя и ученика. Следует помнить о значении принципов доступности и постепенности в овладении каждым приёмом игры.

Инструктивный материал является своего рода «базой» для освоения технических навыков, приёмов игры. Освоение упражнений, гамм, арпеджио и этюдов рассматривается как форма технического совершенствования мастерства исполнителя, как плацдарм вариативности их тренировки. В классе по специальности активизируется участие сознания обучающегося в работе над техническими сложностями, элементами техники. Абсолютно недопустима механическая тренировка. В процессе технической работы с учеником необходимо закрепить основы техники исполнения пассажей (ритмическая четкость, динамическая ровность, интонационное разнообразие, штриховая определённость, координация действий рук), что достижимо при условии не только практического исполнительского (тренировочного) процесса, но и вдумчивого обоснования, анализа выбираемых методов и способов технической работы.

Преподавателю необходимо прослеживать, чтобы в работе над развитием технических навыков не допускать ошибок, бездумных повторов. Необходимо выработать привычку-установку — всё играть с первого раза правильно, то есть создать систему профилактики ошибок, создать систему формирования верной игры. Для этого необходимо уже совершенные ошибки обобщать, выводить логические «блоки ошибок» и из данного опыта знать, где подобные недочеты возможны. Не надо торопиться после ошибки тут же сыграть верно. Необходимо помнить, что анализ исключает ошибку, поэтому следует найти её причину, проанализировать неудавшееся место, выявить, что было неправильно, а что — правильно. Педагогу совместно с учеником нужно уточнить — какой же структурный момент оказался нарушенным: или пошла рука «по накатанному пути», или было отвлечение внимания, или не ясна была конструкция пассажа и так далее. Только при такой работе неверное исполнение не останется в поле сознания и памяти, и ошибка вытесняется благодаря анализу и не противопоставляется верному исполнению.

Педагогу необходимо применять в данной ситуации целесообразные формы упражнений. А также совместно с учеником выясним методы самостоятельной работы над произведением? Рассмотрим приёмы, облегчающие усвоение сложных видов техники.

Ю.Янкелевич говорил, что умение заниматься — это умение ставить себе точную цель и вырабатывать способы её достижения. Любое повторение должно быть осмысленным и необходимым.Механическое заучивание должно быть исключено. Если угасает внимание — надо немедленно прерывать занятия, отдыхать.

Лёгкость, точность, быстрота, управляемость движений могут быть увеличены при работе над развитием техники благодаря применению общихпринципов организации работы и системой. Кратко рассмотрим их.

Чёткий, естественный ритм организации движений, связанный с течением самой музыки, выделение опорных ритмических структур имеют принципиальное значение. Сменять, чередовать и воспроизводить движения нужно так, чтобы одно заканчивалось и переходило в другое при положении рук, наиболее удобном для начала следующего движения. Нужно объединить некоторые элементарные движения в один сложный двигательно-игровой комплекс («блок») путем уменьшения количества элементарных движений. Движения должны быть свободными и ненапряженными. А производить их нужно как можно легче и быстрее, если они не связаны какими-либо внешними ограничениями, хотя бы и психологическими («мертвые точки»), либо резкими колебаниями скорости и напряжения. Помните, что слитная игра без внутренних пауз (остановок, смены внимания, «переключений» на иной вид техники и т. п.) легче игры с остановками. Важно помнить и то, что непрерывные движения в одной плоскости предпочтительнее ломаных.

Необходимо максимально использовать направление силы тяжести, инерцию движения рук, упругие свойства струны, медиатора и так далее.

На начальном этапе следует стремиться к целостности, правильной внутренней структуре, органичности и плавности переходов одного движения в другое (комплексность). А отточенность движений не столько важна. Сначала это не даёт нужного звучания и выразительности, но зато такие упражнения перспективны. А.Ямпольский советовал добиваться лишь правильного движения при овладении трудным штрихом и на первых порах не обращать внимания на появляющиеся звуковые искажения,

Профессорами Московской консерватории была разработана стройная и последовательная системавыработки быстрой «жемчужной» техники, для овладения которой можно рекомендовать следующую методику занятий. Рассмотрим коротко некоторые элементы этой системы.

Не дробить пассаж на части, учить его не по отдельным элементам, а

стараться первоначально охватить его целиком при ведущем значении правой руки, как основной динамической силы, «вытягивающей» смычком /пальцем, медиатором/ звуки из левой руки. Тем самым снимается излишняя напряженность в левой руке.

Необходимо держать пальцы левой руки ближе к струнам, стараться

почти не поднимать их от струн и ставить чуть более плоско: пальцы должны как бы прилипать к струне. При этом импульс движения должен идти от основания пальца, а не от средней фаланги, что способствует ускорению движения.

Всемерно использовать подготовку пальцев над грифом и подготовку

следующих движений пальцев опережающим движением более крупных частей руки (кисти и локтя). И чем быстрее движение, тем значительнее должно быть такое опережение. При этом пальцы, доигрывая звуки в прежней позиции, немного отстают от локтя и кисти, выходящих заранее в нужную зону.Переход тогда осуществляется на заключительной стадии лишь частично кистью, а главным образом пальцами, словно опускается пружина, сжатая у основания кисти. Такие переходы, в отличие от обычных, совершаемых практически всей рукой, получаются эластичными, стремительными и в то же время очень плавными. Именно эта особенность выполнения виртуозных пассажей крупными артистами создаёт впечатление, что их левая рука почти не двигается, а как бы «ползёт» по грифу.

Иногда полезно поучить пассаж таким методом: сначала полным

движением левой руки и медиатора (как бы смычка по длительности равным исполнению всего пассажа) сыграть на полной динамике и с необходимым масштабом первую ноту, затем на том же движении левой руки (и медиатора) в том же отрезке времени первые две ноты пассажа, затем три и т. д. При этом темп движения пальцев левой руки будет всё время нарастать, а темп проведения медиатора оставаться тем же самым — спокойным, масштабным, полнозвучным, что приведет, в конечном счете, к связанности пассажа, хорошему звучанию каждой ноты.

Для выпуклого исполнения пассажа важно найти «волнообразное»

решение — либо подчеркнуть изгибы мелодической линии, либо сыграть их контрастно. Кроме того, необходимо верно подойти к пассажу и отойти от него, органично включать его в структуру всего произведения, то есть не слишком вычленять его из текста.

Д.Ойстрах применял свою систему для развития техники, и хотя не

очень любил тренировочные упражнения, всё же не отказывался от них. Так для выработки начального импульса движения правой руки, Ойстрах советовал ученикам играть гамму полным звуком по двеноты, затем по четыре, восемь, удваивая, учетверяя темп, но, не снимая динамики звучания. Затем внезапно тут же без перерыва вернуться к исполнению по две ноты, обращая внимание на яркий начальный импульс движения правой руки. Рождается мощное, полётное звучание концертного плана. Это раскрепощает одновременно не только правую руку, но и левую, открывая ей путь к виртуозной беглости.

Следующее упражнение Д. Ойстраха, в чём-то противоположное

предыдущему. Оно нацелено на выработку мощного полного тона. Сначала играется гамма четвертями форте (у скрипачей — целым смычком). Затем левая рука продолжает играть в том же темпе, а правая играет легато сначала по четыре ноты, затем по восемь, двенадцать; трезвучия — по три, шесть, девять в том же нюансе форте. Следует добиваться при этом ровности, певучести звука, незаметных переходов струн, настоящего пения на инструменте. Это упражнение даёт возможность выработать не только кантилену, но и звучащую технику.

Для проверки усвоенных навыков Ойстрах советовал: поиграть без подготовки на детской скрипке с полной отдачей, добиваясь от неё такого же полного звучания, чистоты, точности. Это проверка в другом масштабе. Если руки быстро приспосабливаются, всё получается, значит верны базовые фундаментальные навыки. Здесь вызубренность, свойственная одному варианту общения с инструментом, музыкой, сразу себя проявляет.

Типичные ошибки самостоятельных занятий возникают из-за нарушения единства художественного и технического начала, неверных ритмических группировок, запаздывания акцентов и ударений, плохой координации рук и рывков при движениях рук (особенно при переходах), неровности падения пальцев на струны из-за их неподготовленности, неверного распределения движения правой руки, что приводит к скованности и левой руки.

Определенные ошибки возникают и в решении художественных задач. Чаще всего проявляются следующие: преобладание техники над музыкой, торопливость, несоответствие масштаба трактовки примененным средствам, скомканность и неразборчивость музыкальной речи. “Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения… Нельзя отрывать приёмы исполнения от той звучности, которую надлежит получить…” (К.Н.Игумнов).

От восприятия звучания во многом зависит раскрытие и конкретизация замысла произведения в интонациях, настроениях и образах. А восприятие связано с выразительными возможностями моторики и исполнительской техникой. Только овладев всей суммой технических приёмов и способов игры на своём инструменте во взаимосвязи с представляемым качеством звучания и с музыкально-художественными намерениями музыкант может добиться высокого уровня исполнительского мастерства.

Итак, музыкальная педагогика рассматривает положение о том, что техника выступает не только как средство художественной выразительности, но, осуществляя поисковую функцию, активно участвует в формировании и реализации идеального звукового образа. Важнейший в музыкальной педагогике принцип единства художественного и технического развития музыканта предполагает взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих его компонентов,