Перевоплощение в сценический образ и выразительные средства актёрского искусства

Создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актѐра — конечный этап творческого процесса в актѐрском искусстве. Образ — «диалектическое слияние замысленного персонажа с психофизическим материалом актѐра», — утверждал талантливый режиссѐр и педагог А.Д. Попов [2, с. 19]. «Сценический образ — это синтез эмоции и формы, рождѐнной творческой фантазией актѐра» — определял А.Я Таиров [7, с. 121]. Из этих определений мастеров режиссуры следует, что в создании сценического образа важную роль играет личность актѐра. По учению выдающегося театрального педагога, режиссѐра, актѐра К.С. Станиславского, мировоззрение человека — главное в образе. Его ученик Ю.А. Завадский считал, что «образ — это не арифметическая сумма признаков, не накопление частностей, так и не ведущих к рождению новых качеств. Мировоззрение возникает из многих составляющих: здесь и биография и взаимодействие с миром, и внутренний мир человека, его желания, мысли, жизненные стремления, и только как сопутствующие всему этому переживания, чувства» [1, с. 39]. У Станиславского идеи пьесы и сверхзадачи претворялись в образы людей, их поступки. Логика поведения, социальная точность каждого характера, образа, создавали подлинную картину жизни, формировали мысли и чувства зрителей. Самым важным при перевоплощении Станиславский считал внутреннее содержание образа, которое рождает внешнюю выразительность, характерность. Для школы Станиславского важно органическое рождение образа, процесс его вызревания. Он писал: «Заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, 2 выражений человеческих страстей, актѐрских действий, поз, готовых интонаций, органических трюков и приѐмов сценической игры, якобы выражающих мысли и чувства, внутреннюю жизнь человеческого духа роли» [3, с. 208]. Станиславский отвергал готовые механические приѐмы игры, легко производимые тренированными актѐрскими мышцами ремесленников и заменяющие на сцене природу. Он беспощадно боролся с абстракцией и дурной актѐрской условностью, с театральщиной, ложью. Искусство актѐра заключается в донесении до зрителя внутренней жизни образа, процесса становления человеческого сознания, мира чувств героя, в раскрытии конкретного характера, определѐнной психологии, конкретной темы. Полное перевоплощение и органическая жизнь в образе и есть вершина актѐрского искусства по системе Станиславского. Нужно «почувствовать себя в роли», затем «роль в себе», то-есть слиться с ней, чтобы найти все ходы действующего лица, его повадки, привычки, соединить их со своими привычками, психологическими особенностями — тогда образ и возникает органически. Те же мысли подтверждаются великим русским актѐром М.С. Щепкиным: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя самого родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого как ты не фокусничай, каких пружин не подводи, а всѐ будет дело дрянь» [10, с. 356]. В работе над образом актѐра подстерегают опасности внешнего изображения, «имитация одухотворѐнности», игры «образочка», трюкачество. Чтобы избежать этих опасностей, актѐр должен всегда помнить завет Станиславского: «Подлинный артист не должен передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актѐрскому ритуалу, а подлинно — по-человечески 3 действовать. Нельзя играть страсти и образы, надо действовать под влиянием страстей и в образе» [4, с. 279]. Действиями «под влиянием страстей и в образе» К.С. Станиславский называл действия актѐра, мотивированные потребностями изображаемого им лица. Действие — главное выразительное средство актѐрского искусства. Это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели, в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный во времени и пространстве. Поэтому первая ступень работы актѐра над созданием сценического образа — определение и создание действенной линии поведения персонажа в событиях и предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли; отбор действий в процессе репетиций в соответствии с характером действующего лица, жанром пьесы; создание партитуры действий, способствующей верному исполнению роли на каждом спектакле. Важно определить не только, что делает персонаж, но и мотив — почему он совершает это действие, ради чего? Характер проявляется не только в целях и задачах, которые человек ощущает как жизненно важные, но и в том, как он добивается их выполнения, какие поступки совершает. Воспринимая предлагаемые обстоятельства роли, отбирая и развивая важные действия и события, создавая биографию роли, актѐр познаѐт интересы, влечения, идеалы, убеждения героя, без которых невозможно отыскать и определить верную сверхзадачу роли. Слияние личных духовных потребностей актѐра с целями героя способствует превращению этой цели в эмоционально-действенную сверхзадачу, вызывающую активные конкретные действия. Процесс перевоплощения начинается с возникновения эмоциональной и волевой сверхзадачи, когда этой целью взбудоражена нервная система и направляется темперамент актѐра. С этого момента актѐр начинаетоправдывать поступки своего героя, его мысли, чувства. Жизненно необходимая сверхзадача становится главным мерилом его восприятия обстоятельств пьесы. Меняется взгляд на мир, 4 меняется ритм, походка — актѐр обретает другую манеру поведения, новую характерность. Это и сеть подлинное перевоплощение. «Перевоплощение не в том, чтоб уйти от себя, — поясняет К.С. Станиславский, — а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?» Вот это настоящее, вот это и есть перевоплощение» [5, с. 681]. А главный помощник в этом процессе — магическое «если бы». Работа над созданием сценического образа включает в себя как обязательный элемент — создание биографии роли, определение «зерна» роли. Недопустим формальный подход к этому этапу домашней работы. Создание прошлого, настоящего и будущего в биографии требует творческого подхода, активного воображенияи фантазии, а не сухого перечня фактов из биографии. Важно не количество, а качество нафантазированных этапов жизни героя. Чтобы избежать сухости и формальности, можно посоветовать форму письма другу, исповеди, дневника и т. д. Зерно роли есть та изюминка, которая создаѐт неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. «Зерно роли — это такая особенность, которая позволяет актѐру жить в предлагаемых обстоятельствах не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве» [7, с. 681]. Например, зерно роли Тартальи в «Принцессе Турандот» Гоцци для Б. Щукина — двенадцатилетняя девочка, для Софьи в «Горе от ума» Грибоедова — чайная роза, по определению Вл.И. Немировича-Данченко. Г.А. Товстоногов считал, что три фактора определяют перевоплощение: меняется способ думать, отношение к окружающей жизни и ритм жизни. В работе по созданию сценического образа и творческого поиска путей к перевоплощению проявляется своеобразие актѐрской индивидуальности. Содержание сценического образа: не только слова, чувства, мысли, действия 5 и поступки действующего лица, но такие мысли, чувства самого актѐра по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа. Существуют два пути создания образа — «от себя» и «от образа к себе». Ошибочно противопоставлять эти пути. В первом случае — ограничение естественностью и правдивостью существования в предлагаемых обстоятельствах актѐра, подминание роли под себя, под свою индивидуальность. «Если актѐр остановится на «я» в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идѐт, подгоняя всѐ под своѐ «я», — это беда театра», — считал Г.А. Товстоногов [8, с. 245]. Второй путь содержит опасность демонстрации профессионального мастерства, показа образа (школа представления): игра «образочка», то есть внешнее копирование. Роль созданная — это рождение нового сценического образа с плотью и кровью актѐра. Личность актѐра определяется степенью проникновения в автора, его мировоззрением, пониманием стилистики. Чем богаче личность актѐра, тем и образ получается зримее, тоньше. Какие неповторимые образы создавал народный артист Евгений Лебедев — Холстомера в «Истории лошади» по Л. Толстому в инсценировке Марка Розовского и старика Бессеменова в спектакле «Мещане» Горького! А Михаил Чехов — Эрик XIV, Гамлет? Первый выращивал в себе качества, требуемые для роли, искал точки соприкосновения себя и образа и отличия. У второго зрительный образ возникал в воображении на первоначальном этапе работы над ролью, значение приобретал «воображаемый центр», «воображаемое тело». Психический жест был важен для М. Чехова как эмоциональная квинтэссенция роли. Мастерами внутреннего перевоплощения без внешнего изменения актѐра можно назвать французского актѐра Жана Габена («Двое в городе», «Набережная туманов»), русского — Иннокентия Смоктуновского («Идиот», «Берегись автомобиля»). Итак, перевоплотиться в сценический образ — значит принять на себя плоть персонажа, которого играешь, измениться, оставаясь самим собой. 6 Сценический образ — это живой новый характер, результат взаимопроникновения и синтеза характеристики персонажа и личности актѐра-творца, его сверхзадачи и сверхзадачи автора и режиссѐра. В одном случае, в работе над образом можно обойтись только внутренней характерностью, в другом необходима яркая внешняя характерность. Но условие «стать другим, оставаясь самим собой» важно в обоих случаях. Определение внутреннего содержания роли только часть работы над сценическим образом. Глубокое содержание требует точной и выразительной формы. В процессе поиска формы значение приобретает сценическая выразительность актѐрского искусства, внешняя техника актѐра, особенно в период перехода на сцену. Простота и ясность формы, чистота и чѐткость рисунка, точность и завершѐнность каждой сценической краски являются основными элементами сценической выразительности. Актѐру необходимо подчинить свою игру требованиям стиля и жанра данного спектакля. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актѐрской игры), природа чувств иная в пьесах разных авторов и разных жанров. Чувство сцены предполагает способность актѐра управлять вниманием зрителя, заражать его своей энергетикой, соблюдать законы сценичности. Уметь переносить внимание зрителя на главный объект в тот или иной сцене и не мешать, не «перетягивать одеяло на себя», если центральный объект иной. В каждую минуту сценического времени должно быть дано максимум насыщенности действия. На сцене не допустима «мазня», засоренность рисунка. Сцена требует чѐткости: в речи, в движении. Не допустим актѐрский нажим и «вольтаж». Владение перспективой артиста и перспективой роли позволяет верно, распределить краски и свои силы, добиться непрерывности сквозного действия. Перспектива роли есть целесообразная затрата сил, удерживающая актѐра от акцентировки мелких фактов, ведущая к сверхзадаче по сквозному действию. Перспектива артиста — это соизмерение его творческих внутренних 7 сил и внешних выразительных возможностей для правильного распределения их и разумного использования накопленного материала для роли. Важной стороной творчества актѐра является свойство перспективы давать размах, инерцию внутреннего переживания. Важное значение приобретает выразительное средство актѐрского искусства — ритм, понимаемый как насыщенность действия, соблюдение ритмического рисунка роли. Сцена требует и выразительной сценической речи: чѐткой дикции, голосового диапазона, грамотного дыхания. Сила не в громкости, а в чѐткости и интонации. Интонация и пауза сами по себе обладают силой эмоционального воздействия на зрителя [6]. «Силу речи нужно искать в контрасте между высокими и низкими звуками или же в переходах от пиано к форте и их взаимоотношениях», — советовал К.С. Станиславский [6, с. 110]. Логическая пауза помогает понять смысл фразы, а психологическая — даѐт жизнь этой мысли, фразе. Без логической паузы речь безграмотна, а без психологической — безжизненна.Логическая служит уму, психологическая — чувству. В процессе работы над созданием сценического образа актѐр определяет манеру говорить персонажа, короткими или долгими фразами, скороговоркой или плавно, речевую характерность, тембр голоса. Не менее важное значение приобретает поиск выразительности сценического движения. Какая походка у персонажа? Тяжѐлая или лѐгкая, или вразвалочку; какие движения: порывистые, резкие, угловатые и так далее; какие жесты, профессиональные привычки и навыки. Последним этапом, завершающим работу над созданием сценического образа, является проверка роли по сквозному действию. Всѐ, что наработано дома, на репетициях отбирается, утверждается режиссѐром и закрепляется в прогонах, на генеральной репетиции, на зрителе. Таким образом, перевоплощение актѐра в сценический образ — это награда за огромный труд над собой и ролью, конечная цель актѐрского 8 творчества. Творчество — создание живого человека. И эта работа продолжается на каждом спектакле, если актѐр не хочет превратиться в ремесленника.