Цикл лекций на тему: «Прокофьев. Фортепианное творчество».

Тенденция к усилению контрастного начала охватывает — правда, в гораздо меньшей степени — и форму. Она сказывается и внутри цикла — между его частями и в самих частях крупных сочинений Прокофьева, в особенности в разделах сонатного аллегро. Вспомним сочетания его квадратно-симметричных структур с неуравновешенной, стихийной лавой движения, подрывающей пропорциональность и уравновешенность этих структур. Об этом же, хотя и не выдвигая поэтику контраста на передний план, писал И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой. Противопоставление нежнейшей лирики и нервно- аппассионатного драматизма, типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в его личной, субъективной сфере «две души», два полярных состояния: это — «Евсебий и Флорестан», воскресшие на музыкальной почве XX столетия». Не только «воскресшие», но обострившиеся в своей полярной контрастности и как бы спаявшиеся в диалектическом единстве, добавим мы со своей стороны, — и именно в этом их важнейшее отличие и новизна. Кроме того, у романтиков путь от образов контраста вел нередко к образам неудовлетворенности, смятения и далее — либо пессимизма, либо индивидуалистического бунтарства, а у Прокофьева (если взять общую тенденцию развития его творчества) — к образам жизнеутверждающего оптимизма, весеннего обновления и классической гармоничности. Таково коренное качественное отличие поэтики контраста романтиков и Прокофьева. (Если композитор в решении проблемы формообразования фортепианных произведений в чем-либо и отталкивался от эстетики формообразования романтиков, то в большей степени (как это, может, ни покажется с первого взгляда парадоксальным) от классической кристалличности формы Шопена, чем от беспокойно неуравновешенной, импровизационной формы Шумана, хотя не избежал воздействий и листовской свободной одночастности (например, в Третьей сонате или Первом фортепианном концерте). Разве в музыке XVII, XVIII или XIX веков такая поэтика была столь поляризована, столь антагонистична, столь взаимопроникающа? Объективно, конечно, нет (хотя субъективно, с позиций слушателя тех времен, соответственные контрасты были достаточно ярки). Да иначе и быть не могло, ибо поэтика контраста в прошлом отражала меньшую поляризацию и меньшую антагонистичность самих жизненных противоречий, их меньшую масштабность, размах и напряженность. Ведь представление о размеpax гигантских социальных битв XX века не могло бы уместиться ни в какой, даже самой смелой фантазии художника прошлых столетий