Виктория Муллова: «У меня не было любви к музыке — была целеустремленность»
Гуманитарные

Виктория Муллова: «У меня не было любви к музыке — была целеустремленность»

Год выхода:
2015
Страна производитель:
Россия
Жанр:
Гуманитарные
Длительность:
39 мин.
Лекторы:
Виктория Муллова
Производитель:
Московская филармония

Интервью музыкального критика Ярослава Тимофеева с прославленной скрипачкой Викторией Мулловой — о пятиминутной подготовке к концертам, бегстве из СССР под прикрытием парика, жильных струнах, настроенных на 430 Гц и романе с великим дирижером Клаудио Аббадо.

— Скажите, вы до отъезда, до 1983 года, играли в Концертном зале имени Чайковского?

— Нет, никогда не приходилось.

— Мне сейчас рассказали, что вы здесь всегда берете определенную гримерную комнату, потому что там особый звук и удобно заниматься.

— Обычно не приходится выбирать — это большая роскошь, чтобы можно было выбрать. Просто здесь мне так посчастливилось, что вчера была комната с ковром, поэтому акустика была не слишком громкая. Очень трудно играть концерт, когда в артистической акустика громкая, выходишь на сцену — и нет звука. Всегда разочарование какое-то. Поэтому мне нравится более сухая акустика в артистической. И сегодня я просто попросила там же остаться.

— Вы всегда занимаетесь перед концертом?

— Не всегда. У меня сейчас с пальцем проблема: я упала и повредила связки, поэтому мне нужно разыгрываться больше. Обычно я разыгрываюсь мало. Где-то пять минут.

— Вам принадлежат две скрипки. Одна из них — это Страдивари «Джулиус Фальк» 1723 года, про нее все знают, она знаменитая. А вторая?

— Вторая — Гваданини, на которой у меня жильные струны. На ней я играю барочный репертуар, классический, Бетховена, иногда даже Брамса.

— В одном интервью я прочитал, что и на Страдивари вы иногда ставили жильные струны.

— Да, еще до того, как у меня появился Гваданини.

— А это трудно или нет — менять струны?

— Очень трудно. Один день — один репертуар, другой день — другой. А к струнам привыкаешь обычно.

— Вы сами это делали?

— Да, тогда я сама это делала.

— Однажды мне показали скрипку эпохи Страдивари. У нее обечайка гораздо уже, чем у современной скрипки. И спросили: а как же тогда сейчас современные скрипачи играют на Страдивари?

— Там изменилась шейка, они все переделаны. Оригинальный инструмент довольно редко можно найти. Но я считаю, что это не такая большая проблема. Я попробовала сейчас играть на скрипке с оригинальной шейкой — тоже совершенно нормально. Эта шейка, по-моему, толще. Я на чем угодно могу играть. Просто я выбрала инструмент Гваданини, когда его покупала, с той целью, чтобы играть на жильных струнах. Мне не важно — шейка, не шейка, главное, что звучит хорошо.

— Вы говорите, что можете играть на жильных струнах весь репертуар вплоть до Брамса. А почему именно Брамс стал для вас пограничным пунктом?

— Потому что меня попросили сыграть с оркестром, который играет на оригинальных инструментах. Поскольку они играют на жильных струнах, то и мне нужно было играть на жильных. И Брамса я играла с ними на жильных. Сибелиуса попробовала на жильных — третью часть не смогла сыграть.

— Почему?

— Там очень толстые струны ля и ми. Они не отвечают, когда играешь быстрые пассажи.

— Баха вы сейчас играете, конечно, на жильных, но начинали на металлических струнах.

— Давно еще, в 1980-е, даже в 1970-е — когда училась здесь.

— Ну понятно, здесь все так играли. И когда перешли на жильные, ваш Бах изменился?

— Я начала менять своего Баха еще до того, как перешла на жильные струны. Один мой друг-музыкант помог мне понять, как вообще играют барочную музыку, и занимался со мной, хотя он духовик. Это было в начале 1990-х годов.

Потом я попробовала играть на жильных струнах, стала играть Вивальди, Моцарта записала. В общем, все это большой и долгий процесс. У меня была запись Баха на Philips. Сейчас послушать — как будто другой человек играет. Трудно даже представить себе, что я когда-то так играла. Но меня так учили. Потом все поменялось.

— Вообще обычно ведь музыкантами-аутентистами, барочниками, условно говоря, рождаются, а не становятся. Вы вошли в мир музыки как классический, романтический скрипач, не барочник. И потом вы вошли в барочный мир, освоили его и стали там одним из мастеров.

— Я даже не знала барочного мира. Когда я здесь росла, я вообще даже не слышала о нем. Первый раз услышала в 1990-е годы.

— А вы можете назвать других крупных скрипачей, кто так же смог освоить мир аутентичного исполнительства?

— Я не знаю, может быть, есть кто-то.

— Вот мне кажется, их очень мало.

— Часто музыканты не любят меняться. Они играют одну программу всю жизнь. Я бы так не смогла, мне очень быстро надоедает играть одно и то же.

— А с другой стороны, сэр Джон Элиот Гардинер называет тех, кто свято верит в аутентизм, «полицией», когда они отстаивают все тонкости и готовы убить за «неправильный» звук.

— Да, точно. Я не фанатик в этом смысле. Что я считаю важным в интерпретации, то и меняю. А если музыковед какой-то сказал, что только так можно играть, — для меня это не имеет большого значения.

— Опишите, пожалуйста, в нескольких словах, какого звука вы хотите достичь в Бахе.

— В Бахе очень много звуков. Поэтому мне так интересно его играть. Там такое количество звуков, столько разных интонаций — как разговор. Когда разговаривает человек, интересно слушать, потому что интонации меняются. Очень много оттенков в звуках Баха. Там нет одного оттенка.

Когда меня учили в школе, и даже когда я уже уехала за границу, мне говорили какие-то музыканты: вот, Бах не писал оттенков в своих манускриптах, писал только иногда forte и piano, поэтому целую страницу нужно в одном звуке играть, масштабно. Ничего подобного. Так барочная музыка никогда не игралась. Там очень много деталей. В каждой фразе свои нюансы, и очень много происходит.
Причем это можно интерпретировать по-разному: в один вечер, например, можно играть так, в другой — совершенно иначе. Так же, как мы говорим. Когда я даю интервью, я не решила, как я буду говорить, с какой интонацией. Как выходит, так и получается.

— То есть страницы пустые, потому что все отдавалось на волю скрипача?

— Да, конечно. Очень редко бывало, когда он точно хотел написать, где forte, а где piano. И тогда он писал не один знак P, а целиком, piano. Вот единственное, что он писал. Потому что это все интерпретировалось исполнителем.

— Вы баховские записи Ойстраха, например, не любите сейчас?

— Нет.

— Период сменился? То есть эти записи устарели и никогда уже не будут звучать хорошо?

— Так не играют уже Баха. Очень неинтересно. Ни Ойстрах, ни Хейфец.

— Шеринг?

— Шеринг — не знаю, я не слушала давно. Есть какие-то старые скрипачи, у которых, хотя в те времена еще не было этих новшеств интерпретации стиля, само получалось интересно.
Но как Ойстрах играл Баха, мне никогда не нравилось. Вообще здесь в России мало понимали, как играть Баха или Вивальди.

— У пианистов иногда есть противопоставление: разговаривать за инструментом и петь за инструментом. В Шопене, например, требуется петь, и так далее. Для вас есть такое противопоставление? Если Бах разговаривает, он не поет?

— Он больше разговаривает. Хотя есть медленные части, очень красивые, но и там тоже как будто медленный разговор. Они больше напоминают разговор, чем пение бельканто — например, у Верди (у него совершенно другой вид фразы), Пуччини, Моцарта или Монтеверди.

— Вы очень любите ансамбль Il Giardino Armonico, вы с ним играли. Если неискушенный человек поставит их диск и ваш диск, наверняка ему покажется, что они очень экспрессивны, эмоциональны, просто все кричит, страсти итальянские, — а вы достаточно холодно играете Баха. Вы согласны с этим, есть такая разница?

— Я играю по-другому, естественно. Кстати, они не просто, как вы сказали, экспрессивны, у них очень много оттенков, красок в исполнении. У них нет одной краски — экспрессивно. У них все экспрессивно, даже когда они играют почти беззвучно. Естественно, я не играю точно, как они, но, когда мы играем вместе, мы как-то друг друга дополняем, так что очень интересно получается. Мне очень нравится с ними играть.

— Правда, что в какой-то момент вы потеряли абсолютный слух и рады этому?

— Да, потеряла. Кто-то вчера на мастер-классе стал играть гамму ля-бемоль мажор — тут же я почему-то подумала, что это ля мажор. Сразу переключилась на барочный строй.

— То есть вы его не потеряли, а он просто у вас опустился на полтона.

— Да.

— А если оркестр будет играть на четверть тона ниже, вы сможете с ним играть?

— На четверть тона ниже я играю Моцарта. На 430 Гц. Это было трудно сначала, но сейчас я уже привыкла. Иногда даже на одном концерте у меня две скрипки, я играю репертуар Баха вместе с современной музыкой. Выношу две скрипки на сцену и меняю строй, смычки, технику, звук. Все меняется.

— Вы, насколько я знаю, недавно перешли в небольшую звукозаписывающую компанию и даже сами финансировали выпуск дисков. Сейчас тоже продолжаете сами платить?

— Да, но эта компания стала довольно большой, у них очень много известных музыкантов. Это даже приносит большой доход, потому что мне платят большие проценты. Риск невелик, продается все очень хорошо. Немножко риска есть, конечно, но я предпочитаю рисковать и записывать. Записала очень много дисков.

— А все жалуются, что умирает индустрия, не покупают диски. Первый раз слышу, что у кого-то все хорошо.

— У меня все очень хорошо. Я больше денег получаю, чем когда писала на Philips, намного больше. И количественно больше продается.

— Здорово. Теперь несколько вопросов про вашу жизнь, про вашу биографию. Во-первых, вот что мне интересно. Вы закончили Центральную музыкальную школу, поступили в Консерваторию, учились у Леонида Когана.

— Сначала у Бронина.

— Сначала у Бронина. И вы говорите, что с четырех лет с отцом буквально каждый день вы занимались. У вас был период ненависти к музыке?

— Вы знаете, я играть в принципе не очень любила. Это изменилось только лет десять назад. Любила свою профессию, но страсти к классической музыке не было.

Нет, я бы не сказала, что ко всей классической, но заниматься мне до сих пор не нравится. Кому нравится заниматься? Неудобно, плечо болит, пальцы болят, после трех часов уже голова болит. То есть у меня не было ненависти, но я бы не сказала, что мне это очень нравилось. За последние годы мне начало больше нравиться играть.

— Что случилось десять лет назад? Что изменилось?

— Я изменилась.

— Когда вы поехали в Хельсинки на конкурс, вы доставали там пластинки рок-музыки — Beatles, Bee Gees и так далее. А почему не классической авангардной, например, которую в СССР тоже не достать было?

— Классическую авангардную я вообще очень долгие годы не понимала. Только сейчас начинаю понимать немножко в современной музыке. Я очень мало ее играла.

Кстати, к тому вопросу, который вы задали, — любила ли я музыку, — думаю, что самая большая проблема была в страхе. Всю жизнь у меня был страх, что я сыграю неправильно, что все не будет четко сделано, стопроцентно, и что я не одержу победу на конкурсе. Это все в страхе было. После конкурса, уже когда карьера началась, — опять страх, что не так сыграю, что ошибусь. Вот этот страх мешает творчеству.

— Кто главный источник этого страха? Ваш отец? Советский Союз?

— Воспитание, Советский Союз, да. Это был вопрос жизни, выживания в Советском Союзе. Если бы я не победила на конкурсах, то не получилось бы карьеры, не смогла бы убежать, не смогла бы то, не смогла бы сё.

Не было любви к музыке, была целеустремленность, чтобы выжить, чтобы были привилегии, чтобы можно было ездить, семью поддерживать, поесть хорошо. Мы из бедной семьи были и очень бедно жили по сравнению с теми людьми, которые учились со мной. Многие были более привилегированны — например, сын или дочь известного артиста. Я всегда на них смотрела, мне тоже хотелось, чтобы моя жизнь была хорошей.

— Вы говорили, что второго места не существовало: если не взял первое, иди в слезах домой.

— Да.

— А вы уверены, что все так жили? Может, это ваша особенность?

— Я не уверена, не знаю. Может быть. Это у меня такое было.

— Я не застал это время, конечно, даже начало 1980-х. Но по всем книжкам, фильмам, рассказам у меня такое ощущение, что вы иногда говорите про 1930-е.

— А это так и было! Если сейчас посмотреть черно-белые записи тех времен, я в ужас прихожу. Потому что кажется, что я еще довольно молодо выгляжу, но это так давно было — как будто 1930-е годы! Точно.

— То есть даже в начале 1980-х существовало огромное давление страны на артистов?

— Да, конечно. Даже сейчас люди помнят — они приезжали уже после того, как я уехала, — Москва была черная, бесцветная. Жизнь была очень тяжелой в те годы. Очень тяжелой.

— А вы всё это понимали? Вы не верили в коммунизм?

— Я не верила, естественно, в коммунизм. Но все игралось. Я знала, что хочу уехать, и немножко строила из себя наивную девушку. Меня даже выбрали куда-то в комсомол.

Я помню, перед конкурсом Чайковского, когда нужно было заниматься, меня выбрали сидеть в комсомоле, потому что я победила на конкурсе Сибелиуса и, значит, я — новый артист, новый скрипач. Меня посадили на съезд. Я сидела и слушала.

— Выступали с речами?

— Нет, какие речи! Боже упаси.

— И потом вы задумали побег. Это была первая попытка?

— Была только одна попытка. Не было бы второй попытки, это уж точно. Потому что если первая не получилась — всё тогда.

— А правду пишут, что вы заставили дирижера Вахтанга Жорданию освоить фортепиано, чтобы он стал вашим концертмейстером?

— Это он себя заставил, потому что хотел убежать со мной. Это его идея была. Иначе бы не получилось: мы были парой, поэтому нельзя было получить разрешение вдвоем уехать.

— Хорошо. Вот вы приехали в Хельсинки, отправили кэгэбэшницу, которая вас сопровождала, на экскурсию, правильно?

— Мы не отправили ее, она просто свои дела делала. У нас был свободный день, поэтому в тот день мы уехали.

— И вам помогал ваш финский друг, как его звали?

— Юрки.

— …Который потом дал эту информацию газетам, заработал на этом, чтобы покрыть расходы, и заодно дал старт вашей новой славе в качестве беглянки. И вы сами недавно в одном интервью сказали, что если бы вы уехали, скажем, после перестройки, то ваша жизнь сложилась бы иначе.

— Наверное. Кто знает, маленькие эпизоды в нашей жизни меняют ход истории.

— Вы благодарны конфликту между советской и американской цивилизациями — за то, что он помог вам на Западе сделать карьеру? Нет такого чувства?

— Я об этом не думаю, никогда не думала. Что мне помогло? Все в жизни помогает. Все течет своим ходом.

— Я просто за вашу же фразу цепляюсь, если вас верно передали журналисты: что уедь вы на пять лет позже, и была бы другая ситуация.

— Да. Кто знает? Не было бы у меня сейчас этих детей, все тоже было бы иначе. Каждый шаг влияет на следующий шаг.

— Все журналисты были больше всего заинтригованы тем, что вы оставили скрипку на кровати. А не под кроватью.

— Я оставила скрипку, которая принадлежала Госколлекции. Я сама убежала — уже проблема большая. Зачем мне еще скрипку красть? Естественно, мне это было неинтересно. Но это способствовало тому, что журналисты написали еще больше историй. Так что это тоже помогло карьере.

— Ее забрали и отвезли в Советский Союз?

— Да.

— А скрипка хорошая была?

— Да, примерно такая же, почти такого же года, как моя нынешняя.

— Страдивари?

— Да.

— Правда, что потом в аэропорту Стокгольма к вам подошел мужчина и предложил скрипку Гварнери?

— Да, он дал ее мне на два года. Это был старый коллекционер. Он пришел со скрипкой, потому что услышал о моей истории. Но тогда я воспринимала все как должное, к сожалению. Ну, я была очень благодарна, что он принес ее, но как должное восприняла: раз я с таким успехом убежала, все мне должны помогать. Сейчас я чувствую, что мне очень повезло. Очень.

— Вкратце расскажите, как совершался побег от Хельсинки до Америки.

— Из Хельсинки мы поехали с Вахтангом играть сольный концерт в маленьком городе. Там у нас был один свободный день, и в этот день Юрки привез машину со своим другом. Мы сели в машину и переехали границу — до нее было где-то два часа. На границе не было контроля. Переночевали уже в шведском городе. Тогда еще никто ничего не понял — думали, что я, может быть, отдыхаю в гостинице в Финляндии.

И потом мы взяли самолет, у них уже были приготовлены билеты, и полетели в Стокгольм. Это было воскресенье, и в полиции сказали, что посольство закрыто. Хотя Юрки думал, что посольство всегда можно будет открыть. Короче, он ошибся. А на следующий день был американский праздник 4 июля — посольство снова было закрыто. И полиция сказала, что лучше остановиться в гостинице, подождать, пока оно откроется.

— А почему именно американское?

— Потому что все оставались в американском посольстве. Я уже слышала истории тех, кто бежал, — все оставались в американском. Подальше от Европы, подальше от Советского Союза.

Мы сидели с придуманными именами в гостинице, никуда не выходили, потому что знали, что это опасно. Сидели наверху два дня. Только слушали радио, и там мое имя через каждые пять секунд повторялось, потому что никто не знал, где мы.

Когда я позвонила в полицию в день, когда посольство открылось, они меня уже ждали, приехали тут же на машинах, забрали. Там все очень быстро было: дали визу, сразу купили билеты на самолет в Америку, и через три дня мы полетели.

— Вам выдали белые парики, да?

— Да, чтобы маскироваться. Потому что было очень опасно: это была секретная полиция, непростая. И они нас охраняли. Машины специальные были. Ну это как фильм, почти как «Джеймс Бонд».

— Я не совсем понял, что именно вам угрожало. То есть советские агенты в Швеции могли убить кого-то?

— Да, могли. Что угодно могли.

— В западной стране?

— Да. В те времена — все, что угодно могли. Сама шведская полиция очень боялась. Мы даже останавливались в специальном доме, не в гостинице.

— А в той гостинице, где вы провели два дня, вы зарегистрировались как мистер и миссис Смит. Как вам это удалось? У вас паспорта были?

— В те времена это было не нужно. Не было паспортов. У меня еще остался, наверное, русский, но паспорта вообще не спрашивали.

— Парики вы сохранили?

— Нет, нам их дали на один час.

— А что с паспортом случилось? Вы отказались от гражданства?

— Да, от гражданства я потом отказалась, потому что мне нужно было политическое убежище в Америке. Мне дали специальный документ. А потом я получила австрийский паспорт, когда я переехала обратно в Европу.

— Сейчас некоторые западные музыканты получают гражданство России — Теодор Курентзис, например. У вас нет такого желания или мысли?

— Не знаю. Кто знает, нельзя ничего предугадать. Может быть, в один прекрасный день.

— Как вы тогда относились к тем проблемам, которые выпали вашим родителям?

— Трудно было, но с другой стороны, они, конечно, очень были рады, что у меня все так сложилось, что у меня карьера сложилась. В то время мы думали, что никогда не увидимся. Это было очень сложно.

Сейчас мне очень трудно представить себе, что мои дети уехали и я знаю, что мы никогда не увидимся, — кошмар, конечно. Я не представляю, как им тяжело было. Но вскоре перестройка случилась, и с мамой я увиделась уже через несколько лет, а с папой — через девять лет.

— Когда вы собирались бежать, вы понимали, что у них будут проблемы?

— Я даже не думала об этом. У меня были очень плохие отношения с семьей, неблизкие. Наверное, это тоже помогло. Если бы были близкие отношения, было бы намного труднее.

— И потом, совсем недавно, несколько лет назад, вы с папой очень сблизились.

— Да.

— Почему вы вдруг это почувствовали?

— Ну с папой я всегда была близка, это с мамой у меня были проблемы. Хотя в те годы, когда я училась в консерватории, мы и с папой мало виделись. А потом я увиделась с папой уже в 1990-е годы, когда приехала еще раз в Москву. Он начал приезжать в Лондон, у меня родился Миша, и он помогал мне с Мишей, очень часто бывал в Лондоне, и у нас близкие отношения были.

А потом он заболел, у него рак был. И как раз в те последние годы — он десять лет болел — мы очень сблизились, я много ездила к нему сюда в Москву. Он уже почти не ездил. Тяжело очень было.

— И это сближение с папой в последние годы как-то изменило ваше отношение к стране.

— Да.

— То есть, когда вы уехали, вы вообще не воспринимали страну?

— Да, мне даже было неудобно сказать, что я из России.

— Почему? Стыдно было за то, что происходило?

— Да, даже стыдно было. Я ненавидела свою жизнь в России, весь этот строй. Все время вранье, нужно изображать из себя комсомолку, говорить, что ты веришь в комсомол или в партию, — вот это все вранье было. И люди-то не верили, в принципе. Я не знала такого человека, который бы действительно верил в коммунизм. Это все было так — просто напоказ.

А потом, когда сблизилась с папой и особенно когда папа умер, когда дети родились… Моя младшая дочка говорит на чистейшем русском языке. Хоть у нее не очень большой запас слов, но чистейший акцент. И вот она так относилась к России, к русскому искусству, что и я начала из-за нее думать и оценивать больше Россию. А потом мы поехали к папиным родственникам в Сибирь, и там была действительно настоящая Россия. Русская природа. В городе, в Москве — совсем другое, а вот природа — мне это более близко.

— И сейчас вы чувствуете себя русской? Или вам не важно?

— Да, я чувствую себя русской тоже. Ну, как-то, наверное, интернациональной все-таки.

— А к стране, к государству отношение поменялось, если сравнивать с советским периодом?

— Ну я считаю, что намного лучше стало. Я вот сейчас приезжаю, и никакого сравнения не может быть. Люди могут говорить, я могу с вами интервью делать, никто меня не будет сажать в тюрьму за это. Я могу выразиться спокойно. Все по-другому выглядит, и люди тоже.
Я не знаю, конечно, тонкостей, потому что я здесь не живу. Но по тому, что вижу, мне кажется, что жизнь поменялась в лучшую сторону. Может быть, я не права, не знаю.

— Вот вы сказали, что советский период у вас был связан со страхом. Мне кажется, главное, чего вы достигли на Западе, по крайней мере, для себя, это полное избавление от страха. Сейчас от вас ничего подобного не исходит. Вы нашли свою свободу? Внутреннюю.

— Я пытаюсь. Всегда, естественно, есть моменты страха в жизни — страх за детей, что-то дома не так. Даже на сцене какой-то страх все равно есть — когда выходишь на сцену с оркестром или сольно. Этот страх в меру, но все равно он есть.

— Вы подчеркивали в некоторых интервью: «Я могу делать все, что хочу: играть любую музыку, записывать диски так, как хочу, и так далее. Могу отказаться от концертов на полгода, чтобы с семьей посидеть или поездить». Вот мне кажется, что вы все время внутренне подчеркиваете свободу, то, что она вам дана, что она у вас есть. У меня есть предположение — мне интересно, опровергнете вы или согласитесь. Мне кажется, что люди, которые родились в западных странах, так не будут говорить, потому что для них это естественно и не вызывает острых ощущений. А вы, пройдя через этот страх, чувствуете воздух свободы гораздо сильнее. Есть такое?

— Да, я считаю, что это есть. Но я знаю много музыкантов, которые играют чуть ли не каждый день и не делают себе каникул. Впрочем, это тоже их свобода, они этого хотят, наверное. Но я считаю, что у меня очень привилегированное положение. Как вы сказали, я могу играть, что хочу, могу делать себе каникулы. Это очень большая привилегия. Многие люди не могут себе такого позволить. Вопрос в зарплатах, есть ли возможность содержать семью. Если бы я была музыкантом в оркестре, я не смогла бы сделать себе каникулы на восемь месяцев, как в этом году.

— Два вопроса про Клаудио Аббадо. Во-первых, как вы познакомились, как вы сблизились?

— Мы познакомились в 1985 году, когда я играла с Лондонским симфоническим оркестром. Познакомились на концерте, потом встретились через полгода и сблизились. Жили мы с ним пять лет — до того момента, когда я забеременела. У меня ребенок с ним был.

— Я слышал, что он собирался пригласить вашего папу в Вену, да?

— Да, собирался, действительно.

— И когда это не вышло, он решил поехать в Россию. Это правда?

— Точно! Именно так и получилось. Я даже забыла об этом. Он ставил «Хованщину» в Вене и, я помню, у него такая идея вдруг возникла — папу пригласить на «Хованщину». Это как раз был где-то 1987–1988 год, когда все начиналось.

— Постановка была в 1989-м.

— Значит, в 1989-м это было. И поскольку пригласить не получилось, у него идея возникла: «Давай тогда поедем играть Шостаковича». Да, действительно это было. Я забыла.

— Расстались вы из-за Миши, да?

— Из-за Миши.

— Почему Аббадо его не принял?

— Он не хотел ребенка. Очень просто. У него уже взрослые дети были, и он просто решил для себя, что не хочет ребенка.

— У вас есть какая-то определенная цель впереди? Еще не достигнутая.

— Не знаю, я не думаю о целях никогда. Жизнь сама идет как идет. Какие-то вещи происходят в жизни — хорошие, нехорошие. Как говорится, everything welcome. Все, что происходит, должно происходить. Конечно, какая-то маленькая цель где-то должна быть впереди, но лучше не слишком хотеть ее, не слишком за нее держаться и волноваться. Я так думаю.

Ярослав Тимофеев, Московская филармония