Искусство театральной режиссуры

 Вы определили тему, идею и сверхзадачу Вашего будущего спектакля и примерно поняли, какие выразительные средства Вы будете использовать и как их подбирать (искать). Я говорю «примерно», так как — все равно — все будет уточняться и формироваться по ходу репетиций. Никогда изначально не знаешь, как оно все обернется. Не думайте, что все сразу известно и понятно. Все определяется в процессе. Но важно ставить правильные вопросы и задачи, и думать над ними постоянно. Тогда решение придет быстрее. И… проще.

Прежде всего, Вам необходимо выстроить общий событийный ряд. Событие в театральном спектакле — это неожиданное происшествие, которое СУЩЕСТВЕННО меняет цели героев пьесы или многократно увеличивает скорость и величину действий, направленных на достижение их изначальных целей. Последовательность событий спектакля обычно именуется сюжетом, в отличие от фабулы спектакля, что есть последовательность определенных действий. Но это я так, к слову.

Режиссерский разбор сюжета (событийного ряда спектакля) следует начинать с определения его исходного события. С этим во многих случаях у новичков режиссуры возникают сложности. Где-то исходное событие понятно и логически проистекает из самой истории. Например, в «Гамлете» Шекспира исходное событие — убийство отца Гамлета. В «Медведе» Чехова исходное событие — смерть мужа героини. В «Чайке» того же Чехова исходное событие — известие о приезде Аркадины — матери Кости Треплева. Ну, а в «Варшавской мелодии» Л. Зорина? Ведь пьеса начинается с того, что герои СЛУЧАЙНО встречаются в консерватории…

Стоп-стоп. Давайте разберемся. Исходное событие является началом, этакой «предтечей», завязкой всей истории. Оно всегда объединяет героев, создает им «совместный побуждающий мотив». А если нет такого мотива? А если в начальной сцене они встречаются впервые? Как тут быть?

Тогда следует поступить просто — взять за основу истории основное обстоятельство, при котором «сошлись» герои. Что это? Концерт в консерватории. Так и «пишем». Точнее, так и говорим актерам. Вы-то, как режиссер, конечно, понимаете, что ни фига это не так. Поскольку — если мы берем тему спектакля «шанс и установки (представления)» — то значит — где-то звезды сошлись, и этим двоим выпал ШАНС. Это Вы чертите на бумажке, которую прячете у себя в портфеле или в сумке, и никому не даете посмотреть. Но актеры должны четко понимать, что им играть. Как играть «шанс»? Да никак.

Тем более, что ведь их персонажи в начале самой истории не знают, шанс этот концерт (эта встреча) для них или нет. А значит, «ничего такого» изначально играть они не могут. Поэтому — пусть играют свое «предлагаемое обстоятельство (роли)». Для нее это — «вырвалась-таки с подругой на концерт в кои-то веки». Для него — «слава Богу, хоть можно приятно и полезно скоротать вечерок на фоне общей скукоты». Не больше, и не меньше. А как еще?

С исходным событием, вроде, разобрались. Теперь ищем следующее событие (развитие). Хорошо бы, чтобы последующее за исходным — событие возникло не в конце Вашей истории, а где-то ближе к середине, и чем раньше, тем лучше. Что происходит в пьесе «Варшавская мелодия» дальше (после исходного события)? Герои, на протяжении последующих сцен (через какие-то диалоги и прочие не вполне выраженные обстоятельства) — сближаются. И все действие пьесы движется к дальнейшему событию  — «признанию в любви» (клятве героя), которая имеет место через 6 (!) сцен после встречи в консерватории, а каждая сцена (по тексту) — длиной 3-4 листа формата А4 11 кеглем.

То есть, в нашем спектакле (если его делать строго по пьесе) минут 40-50 вообще ничего (или почти ничего) происходить не будет! Положение усугубляется еще и тем, что героев «Варшавской мелодии» — всего двое. Конечно, если бы их было больше — можно было бы «заполнить текстовые пустоты» вводом (появлением) новых персонажей. А так, что получается? Бла-бла-бла.

Понимая это, я решил сочинить перед дальнейшим (следующим за исходным) событием спектакля — несколько поворотных моментов. Некоторые из них в пьесе прописаны, но они щедро «затерты» текстом и почти не запоминаются (внимание читателя на них драматургом не акцентируется). На чем НЕ акцентирует внимание драматург — должен акцентировать внимание режиссер, чтобы сюжет не «провисал» и не «замыливался» текстом, и чтобы в спектакле все время что-то происходило. Так же интереснее, разве нет?

Да даже — не только в интересе дело. Дело в том, ЗА ЧЕМ следить зрителю ДО момента следующего за исходным события? А за тем, как герои сближаются. Значит, надо показать (укрупнить и выразить) те моменты, которые этому благоприятствуют.

Поэтому я ввел в спектакль — до последующего события — несколько таких вот поворотных моментов (часть которых сочинил сам, мизансценически и смыслово). Они не являются событиями в их классическом понимании. Но это те моменты, на которых АКЦЕНТИРУЕТСЯ сближение героев.

Например, в моем спектакле — после изначально заданной встречи в консерватории — герои оказываются вместе на улице. И когда они в шутку начинают ловить случайные снежинки (действие происходит зимой) — в его руке случайно оказывается ее рука. И я акцентирую на этом моменте зрительское внимание.

Через что?

• Через определенный звуковой ряд.
• Через смену темпоритма самой сцены спектакля (герои застывают на месте, когда их руки соприкасаются).
• И через оценку героев того, что происходит.

Этой сцены (ловли снежинок) в ее мизансценическом (и фактическом) понимании в пьесе нет. Но я ее сочинил для спектакля, чтобы была понятна начальная точка сближения героев.

Или — еще пример. В канун Нового года наши герои собираются в гости. Пока она переодевается во что-то нарядное — он засыпает (целую ночь до этого он разгружал вагоны, следовательно, не выспался и устал). Завершив приготовления, она застает его спящим, но, вместо того, чтобы растолкать — она садится напротив, улыбается и долго ждет, когда он проснется. «Долго» во временных длиннотах театральной сцены — это не час, и не два. Секунд 20-30 для этого вполне хватит. Но это время должно БЫТЬ в спектакле. И эта длиннота должна быть заполнена ее внутренним монологом, ее мыслями в отношении него. И акцентирована светом и музыкой.

И через ее (героини) определенное поведение в данной временной точке спектакля — зритель понимает, что она тоже его любит, ценит и доверяет ему, потому что именно любящая женщина ведет себя подобным образом. В гости, конечно, наши герои на момент его пробуждения — безнадежно опоздали. И они остаются встречать праздник в общежитии. Вдвоем. А в завершении данной сцены (после определенных действий) он произносит ей клятву о том, что непременно сделает ее счастливой. Вот оно, наше последующее событие. И вот она, «подводка»!

Кстати, эта «новогодняя» сцена была написана автором в пьесе несколько по-другому. Но в спектакле мне очень важно было укрупнить (усилить) момент ее ожидания (ощущения) его пробуждения, сделать его (момент) основной переходной точкой перед «клятвой». Через такие моменты — зритель начинает лучше понимать жизнь героев, ему интересно, что будет происходить дальше, какой шаг последует за этим, и когда же, наконец, он сделает ей предложение…

Поэтому я периодически (впрочем, не так часто) — беру на себя смелость менять некоторые части (или участки) пьесы или их существенно сокращать, чтобы затем это вставить в спектакль. Но делаю это, как Вы теперь видите, не наобум и не потому что «я так вижу», а для поиска глубины и развития (разнообразия) событийного ряда (сюжета) спектакля.

Если брать искусство театральной режиссуры в глобальном смысле — то режиссер должен уметь филигранно управлять вниманием зрителя, акцентируя его внимание на наиболее важных деталях своей «картины». Важных — с точки зрения выражения смысла спектакля (а смысл — это тема, идея и сверхзадача, то, о чем я подробно говорил в прошлый раз).

И напоследок я расскажу Вам, что такое кульминация. Кульминация сюжета в спектакле (да и в литературе тоже) — это точка высшего эмоционального напряжения, наиболее сильное событие (откровение) спектакля. Она нужна для создания мощного драматического акцента, эмоционально «пробирающего» зрителя «до костей».

Кульминация не обязательно бывает одна, в спектакле может быть и несколько кульминаций. У меня в спектакле «Варшавская мелодия» было три кульминации. Первая: это известие о запрете брака с иностранцами. Вторая: повторное прощание героев после их встречи спустя 10 лет (когда она просит его остаться). И третья — в самом финале (финал или «развязку» сюжета спектакля я раскрывать не буду).

И еще. Я не стал делать «клятву о любви» кульминацией, так как сразу за ней идет известие о законе по иностранцам. Для меня в спектакле этот момент (закон) стал ВЫШЕ признаний героя, так как, по сути, до этого — все фактически было ясно, а вот после закона…  Принятие закона — явилось вершиной конфликта между шансом для героев стать счастливыми — и их восприятием мира. 

Кульминация обязательно должна быть очень крупно выражена. В моем спектакле она была выражена весьма бурным и даже экспрессивным поведением героев в «кульминационных» сценах, усиленным потрясающей музыкой Шопена, и посредством выстроенного ранее «рваного» (или, наоборот, «излишне» замедленного, по сравнению с предыдущими сценами) темпоритма этих сцен (включая быструю или наоборот- излишне медленную смену световых картин).

Таким образом, создание сюжета спектакля (событийного ряда) необходимо, чтобы максимально усилить (обострить) восприятие истории нашей зрителем и сделать определенные акценты для углубления смысла (драматизма) всего происходящего — с помощью поиска и нахождения (подбора) основных выразительных средств, смены темпа внутри сцен, и так далее.