Трудное дело. Иллюстративные миры Владимира Сальникова

На выставке, организованной Государственным музеем А.С. Пушкина совместно с галереей ГРОСart и приуроченной к недавно прошедшему 75-летнему юбилею со дня рождения мастера, представлены иллюстративные рисунки преимущественно из семейного архива художника Нины Котёл. Уникальность выставки состоит в том, что на ней впервые демонстрируются в развернутом объеме оригинальные графические образцы книжных иллюстраций неординарного московского постмодерниста Владимира Сальникова (1948–2015). В рамках выставки пройдет презентация первой книги о нем, наиболее полно освещающей его жизнь и творчество.        

Иллюстративный раздел творческого наследия Владимира Сальникова сложно обозрим, но и относительно невелик. С одной стороны, как признавался сам художник, он «много чего <…> понапёк в “Советском писателе”», а с другой — над наиболее интересными для себя книгами кропотливо работал месяцами. С середины 1970-х и до конца 1980-х годов им было оформлено и проиллюстрировано около двадцати подобных книг, пара-тройка которых остались не изданы.

                Выпускник Московского полиграфического института, ученик представителей школы Владимира Фаворского — Андрея Гончарова и Дмитрия Жилинского — Сальников был тесно связан с вопросами книжного оформления. Так, по мнению большого знатока искусства книги Юрия Герчука, «у художников нового поколения иллюстрация оказывается не столько графическим рассказом <…>, сколько целостной, обобщенно-символической моделью художественного мира писателя». В результате возникла тенденция полистилизма, которая изначально наметилась и в книжном искусстве Сальникова. Его дипломная работа 1972 года была посвящена не слишком известному литературному памятнику Контрреформации — плутовскому роману «Похождения Симплициссимуса» немецкого писателя XVII века Гриммельсгаузена. Иллюстрации к нему он сознательно делал «как примеры различных стилей от барокко до гиперреализма». Но еще ранее в числе явных стилевых предпочтений молодого графика, помимо поп-арта, открывшего ему «наличную реальность», выделяется сюрреализм (центральная фигура, как известно, Сальвадор Дали), базовый художественный опыт которого он, по собственному признанию, «приобрел во второй половине 1960-х годов». Но даже точнее у московского художника преобладает тревожно безмолвная предметно-пространственная атмосфера «магических реалистов» Поля Дельво или Рене Магритта и особенно корифея итальянской «метафизической живописи» Джорджо де Кирико.

                 Наиболее известными в ряду довольно ранних работ Сальникова стали «Записки у изголовья» японской средневековой писательницы Сэй-Сёнагон (М.: «Художественная литература», 1975) и «Сказки» российского литературного классика XIX века М.Е. Салтыкова-Щедрина (М.: «Советская Россия», 1980). Они обозначили способность их автора, во-первых, к утонченной стилизации национального пластического языка (как в случае «Записок…»), а, во-вторых — к живому и уникальному графическому осмыслению острого сатирического стиля русского писателя в ходе создания контурно-штриховых черно-белых полуполосных иллюстраций, несущих в себе гротесковый комизм сюжетов, героев, ракурсов, предметных и пространственных метаморфоз.

В этот период намечаются две основные линии в иллюстративных циклах Сальникова: «живописная» цветная и графическая монохромная. Ко второму направлению можно отнести также оформление небольшого поэтического сборника «Песни» революционного французского романтика первой половины XIX века Беранже (М.: «Художественная литература», 1980). Для него наряду с сюжетно разнообразными  «игривыми» фигуративными виньетками художник нарисовал обложку с портретом поэта на фоне городских улиц и несколько полосных иллюстраций, выполненных тонким перовым рисунком тушью с красновато-охристой подцветкой и окрашенных оттенками легкого как бы рокайльного «сюрра».

Путь условно «живописного» иллюстрирования с цветовым заполнением всего листа был реализован Сальниковым в более скромно оформленной книжке австралийского писателя середины ХХ века Д’Арси Найленда «Ширали» (1978), рассказывающей о скитаниях тридцатилетнего отца с маленькой дочерью. В это же время художник создает свои, пожалуй, самые «кириковские» и «метафизические» по образному строю иллюстрации к неизданной «Византийской легенде о Симеоне Столпнике» (1978), которые отличаются завораживающей атмосферой «безвоздушных» солнечных пейзажей, загадочной магией происходящих на наших глазах духовных чудес.

Безусловный расцвет своего «книжного» искусства Сальников переживает ближе к середине 1980-х годов. В это время он плодотворно сотрудничает с издательством «Детская литература» и оформляет для него несколько книг, объединенных близким по характеру героем, в роли которого чаще всего выступает мальчик-подросток, еще не вышедший из мира детства, но уже пытающийся осмыслить и преодолеть трудные жизненные вопросы и коллизии. Такова повесть Федора Камалова «Здравствуй, Артем!» или поэма Виктора Гончарова «Летающий мальчик» (1981). Сюда же можно отнести автобиографическую повесть в притчах, стихах и сказках азербайджанского писателя Захида Халила «Здравствуй, Джиртан!» (1986), а также рассказы и повести Анатолия Членова «Твоя Арктика» (1982) или сборник северных и дальневосточных рассказов, стихов и сказок «На семи ветрах» (1984).

Иллюстрации и обложки к ним выполнены в преобладающей монохромной графической манере с тактичным добавлением какого-либо одного цвета (желтого, синего или красного). Они отличаются высокой степенью импровизационной свободы в соотношении изображений и текстов, пристрастием к сложным рисованным шрифтам и рукописным поясняющим надписям. Иллюстрации обычно стилизованы под заметки и натурные зарисовки в подростковом дневнике или школьной тетради, а порой уподобляются цветным почтовым «маркам» или путевым «открыткам», которые художник щедро дарит юному читателю.

К «исторической» стилизации Сальников вновь прибегает в повести-легенде Константина Сергиенко «Белый рондель» (1983), посвященной средневековой Прибалтике. Здесь он деликатно отсылает нас к образному миру городских картин-ведут эпохи Возрождения. А приведенный в конце текста авторский визуальный справочник «Одежда и оружие времен Тридцатилетней войны» слегка иронично снижает серьезный драматичный пафос основных иллюстраций книги и выдает преобладающую установку художника на более или менее скрытую постмодернистскую пародийность и стилизаторскую широту.

Подобные качества органично присущи изобразительному ряду уже вполне «взрослых» произведений для разных издательств, где Сальников заметно отходит от своих предыдущих опытов в «стиле детских грез». Речь идет о его самых экспериментальных «поп-артистских» книжных работах: «Рассказы» чешского писателя Яна Неруды (М.: «Книга», 1984), сборник стихов латышского поэта Мариса Чаклайса «Огонь в ручье» (М.: «Советский писатель», 1985) и, наконец, немецкоязычные детективные истории Гюнтера Продёля (М.: Радуга, 1985). Изобилующие смелой композиционной фрагментацией фигур, лиц, предметов, модных деталей одежды, интерьеров, пейзажей, эти внешне простые и даже «элементарные», на первый взгляд, иллюстрации превращают их художника не просто в умелого аккомпаниатора литературного текста, но утверждают его как полноценного соавтора живого книжного организма.

Похожие качества присущи и созданным в 1983 году шести «станковым» иллюстрациям к стихотворению Владимира Маяковского «Люблю», которые не получили книжной реализации и остались циклом относительно самостоятельных цветных карандашных листов. Они в полной мере передают особенности сальниковского «поп-арта», который в руках московского мастера теряет свои изначальные признаки знаково-утилитарного и часто антихудожественного «перечня» бытовых реалий и становится сосредоточенным, глубоко символичным и графически отточенным выражением сложнейшего переживания литературы, искусства, жизни, прошедшего и настоящего времени.

Важно подчеркнуть, что в «трудном деле» иллюстрирования (как оценивал его сам художник) Сальников неизменно демонстрировал высокий уровень профессионального мастерства. Не во всем соглашаясь с Фаворским, он в своей практической работе всё же воплощал его концепцию книги как «пространственного изображения литературного произведения», «выстраиваемой индивидуально во всех ее элементах», хотя и не имел возможности влиять на производственную сторону книжного оформления (практически все его издания были образцами дешевой многотиражной полиграфии). Равно как разделял и отстаиваемый мэтром «интерпретационный метод» иллюстрирования, основанный на «взаимодействии между индивидуальным мировосприятием художника и индивидуальным мировосприятием писателя».

В целом, Владимир Сальников сумел парадоксально синтезировать рациональные принципы «школы Фаворского» и интуитивно-чувственный в своем формообразовании иллюстрационный метод Владимира Лебедева, так как созданная им хорошо узнаваемая и отнюдь не банальная книжная «реальность» вовсе не лишена (при всей своей продуманности) ощутимого спонтанно-эмоционального творческого заряда. А потому уникальные иллюстративные миры Сальникова обладают завидной образной выразительностью, искрометным фейерверком решений и непреходящей жизнеспособностью.