Первоначально фортепианное переложение «Щелкунчика» сделал С. И. Танеев, выдающийся композитор и пианист, любимый ученик Чайковского по Московской консерватории. Чайковский неоднократно доверял Танееву перекладывать свои сочинения. До «Щелкунчика» Сергей Иванович сделал четырёхручные переложения Четвёртой и Пятой симфоний Чайковского и его оперы «Иоланта», а также просматривал и дорабатывал переложения, выполненные другими музыкантами. В письме к издателю П. И. Юргенсону от 22 апреля 1879 года Чайковский так отозвался о 22-летнем Танееве: он «большой дока по части фортепиано и вообще на него можно, как на каменную гору, положиться» (П. И. Чайковский — П. И. Юргенсон. Переписка: В 2-х т. Т. 1: 1866–1885 / Составление и научная редакция П. Е. Вайдман. М.: П. Юргенсон, 2011. С. 130).

Поручив Танееву переложение «Щелкунчика», Чайковский, очевидно, ожидал, что Сергей Иванович, как и прежде, окажется на высоте положения и представит к изданию работу, с одной стороны, насколько возможно полно и адекватно передающую оркестровую партитуру балета, а с другой, удобную для исполнения. Но переложение Танеева не удовлетворило Чайковского. 27 августа 1892 он писал композитору М. М. Ипполитову-Иванову: «С. И. Танеев <…> сделал до того трудно, что нельзя играть» (П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. В 17-ти томах: письма 1892 года / том подготовлен Е. В. Котоминым, С. С. Котоминой и Н. Н. Синьковской. М.: Музыка, 1979. С. 159). Вместе с тем, Чайковский дал согласие на издание танеевского переложения, но в дополнение к нему решил сделать и опубликовать свой облегченный вариант. Как композитор работал над ним? Ответ на этот вопрос даёт обращение к автографу переложения.

Обычно Чайковский делал фортепианные переложения своих сочинений с их эскизов, а не с готовой партитуры: он словно заново излагал для фортепиано музыкальный материал, предназначенный для оркестра. В данном же случае композитор опирался не на эскизы и не на партитуру «Щелкунчика», а на переложение Танеева. Его работа заключалась в облегчении танеевского переложения.

Работе Чайковского предшествовал подготовительный этап. В издательстве Юргенсона была сформирована стопка нотной бумаги, к каждому листу которой был подклеен корректурный лист одной страницы переложения Танеева. Сделано это было таким образом, что лист корректуры и незаполненный лист нотной бумаги составляли разворот: слева оказывался танеевский текст, в котором Чайковский делал поправки и пометы, а на листе справа было место для записи нового варианта изложения. Отметим, что издательство немного сэкономило, предоставив композитору для работы бумагу второго сорта, что видно из её маркировки: «№ 2 (II). П. Юргенсон в Москве» (римская цифра «II» — обозначение сорта). Сам композитор использовал такую бумагу крайне редко, отдавая предпочтение бумаге первого сорта.

Наблюдение над особенностями записи текста переложения открывает как детали работы, так и общий подход к ней. Его характеризует рациональная организация творческого процесса, позволявшая композитору значительно экономить силы и время и продвигаться очень быстро. Всё, что Чайковский принимал в переложении Танеева, он на «своей» стороне не выписывал, а указывал только количество тактов и помечал «см. налево», иногда добавляя «в б[ольшом] переложении». Таким образом, Чайковскому оставалось записывать только те фрагменты, которые требовали коренной переделки.

Впоследствии почти все корректурные листы танеевского переложения с правками Чайковского были отрезаны от листов с текстом самого Чайковского. Тем не менее, некоторые листы корректуры сохранились в рассматриваемой рукописи. Сопоставление их текста с текстом, записанным Чайковским на нотной бумаге, позволило воссоздать процесс работы композитора над переложением и вызвать эффект присутствия при рождении нового творения.

Чайковский нередко дорабатывал переложения, сделанные другими музыкантами. Но, несмотря на, порой, обилие правок, его участие не перерастало в создание новых вариантов переложений. Ситуация с «Щелкунчиком» уникальна в силу количества и масштабов исправлений. Вполне естественно, что она определила и особенности автографа.

А.В. Комаров, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени М.И. Глинки и Государственного института искусствознания