Войти Версия для слабовидящих
Фильтр
Очистить фильтр

Популярное

Западно-адыгский народный танец «Исламей»

Этнос: Адыги
Конфессия: Ислам суннитского толка
Язык: Адыгейский
Паспорт объекта
У адыгов существует две разновидности танца исламей, которые условно можно определить как западную и восточную. Они имеют одно название, но принадлежат разным жанровым группам, распространены на разных территориях и связаны с разными легендами. Западный исламей танцуют в Республике Адыгея, Карачаево-Черкесии и в Причерноморской Шапсугии. Это парный танец, который мог бы быть причислен к жанру зафака, если бы не две специфические характеристики: зафак может исполняться под множество мелодий, а исламей – только под одну единственную мелодию, которая носит то же имя, что и танец; рисунок танца в исламее отличается от зафака – парень и девушка имитируют орла и орлицу в момент любовного ухаживания.


Адыгэ ислъамый – адыгский исламей – оригинальный и популярный плавный парный танец с лирическим содержанием, исполняемый в умеренно-быстром темпе.


Танец  довольно редко исполняется в обрядовом пространстве свадеб, однако широко бытует на сцене художественной самодеятельности, в школьных и студенческих фольклорных коллективах, на вечеринках студенческой молодежи. Важным для исполнителей оказывается танцевать исламей в национальных костюмах, так как танец непосредственно связан с их особенностями. К примеру, танцевать на носках в европейских туфлях весьма затруднительно, равно как и изображать крылья только руками (в сравнении с руками-крыльями национального костюма).


О происхождении танца существует древняя легенда. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, которые парили в лазурном небе по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались, как бы желая высказать что-то сокровенное. Их полет взволновал юношу и всколыхнул затаенные чувства в его сердце. Он вспомнил свою любимую, и ему тоже захотелось полюбоваться ею, высказать ей все, что накопилось на душе за время разлуки. Но это не скоро удалось Исламу, да и не так просто было у адыгов повстречаться и поговорить со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: он был приглашен на танец с любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок – движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в танце сумели передать друг другу все свои чувства. Так и зародился танец «Исламей»…


По всей вероятности, исламей возник у адыгейцев после зафака, так как в обоих танцах применяются некоторые одинаковые танцевальные элементы.  Учитывая, что в исламее применяются более сложные хореографические приемы, следует считать его более поздним[1].


Танец сопровождается специальным наигрышем, который на протяжении XX века исполнялся на адыгской гармонике – пщынэ. Самая ранняя запись наигрыша «Исламей» принадлежит легендарному адыгскому гармонисту М. Хагауджу. Она была сделана в 1911 году в Армавире английскими инженерами, представителями фирмы Gramophon. М. Хагаудж играл мелодию «Исламея» практически без украшений, к долгому звуку (лонге) «подстраивал» аккорд (трезвучие), басами на левом грифе пользовался очень редко. Весь наигрыш в исполнении Хагауджа состоял из одного колена, которое повторялось 12 раз.


В дальнейшем у других исполнителей фиксируется увеличение числа колен и фактурные изменения. К примеру, «Исламей» Паго Бельмехова, записанный на фонограф и расшифрованный Григорием Концевичем в 1931 году, состоит уже из трех колен, и только среднее является «хагауджевским наследием». К нему добавляется зачин (первое колено) и функциональный каданс (третье колено) — начало и конец наигрыша. Зачин состоит из двух звукокомплексов: долго выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения. Гармоника П. Бельмехова лидировала в небольшом ансамбле с участием трещоток и вокального подголоска, поэтому исполнение было полнозвучным и насыщенным. Вместо долго выдержанного звука тот же Паго Бельмехов использовал его репетиционное повторение, что отражает  предложенная Г. М. Концевичем нотная версия записи. В то же время, возможно, что исполнитель использовал работу мехом, имитируя репетиционное повторение (аудио 02).


В исполнительской версии Кима Тлецерука в «Исламее» канонизируются уже 7 колен (аудио 05). Вариант, нотированный К. Тлецеруком, стал исполняться профессиональными музыкантами как концертная пьеса. Ни один из народных музыкантов не играет все 7 колен в одной композиции. В зависимости от уровня мастерства музыканта в наигрыше используются 4–5 колен, но никто из народных гармонистов никогда не играет и 2–3 колена, ибо в этом случае наигрыш кажется им неполным, незавершенным, лишенным красоты и совершенства.


Для Хагауджа характерны концевые и кульминационные лонги в виде долгих длительностей. В концевых лонгах к опорному звуку может добавляться трезвучие, а кульминационные лонги представляют собой своеобразные зависания на высоких звуках, маркирующих самый «темпераментный» фрагмент наигрыша. Через 100 лет концевые и кульминационные лонги исполняются уже только с фактурным «расцвечиванием» — «мерцающей» терцией или квинтовыми «раскачками». Последний прием очень точно имитирует звучания двухструнного шычепщына – озвучивание струн, настроенных в квинту. В традиционной игре на шычепщыне попеременное звучание открытых струн, наряду с гармонически взятой квинтой — типичный зачин или концевая константа. Поэтому аналогичное использование опорной квинты в игре на гармонике воспринимается на слух как имитация звучания традиционной скрипки. «Мерцающая» терция также отчасти связана с имитацией шычепщына, но пульсирующий терцовый тон, определяющий ладовую основу мелодии, более всего ассоциируется с ритмической основой наигрыша и новой тембровой краской, добавленной к ритму пхачича (адыгских трещоток), сопровождающего наигрыш (аудио 03, 04).


Развитие инструментального наигрыша «Исламей» неразрывно связано со становлением адыгской гармошечной музыки в целом. Широкое распространение гармоники в адыгской среде совпало с появлением радио, изменившего слуховое музыкальное пространство этнической культуры. Если ранее «общественное ухо» довольствовалось игрой местных музыкантов, т. е. гармонистов данного аула или близлежащих населенных пунктов, то с приходом радио игровое пространство музыкантов расширилось до пределов досягаемости радиоэфира. Вполне вероятно, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов. Почти все советское время эфир Адыгеи включал обязательные 15-минутные утренние музыкальные программы и программы по заявкам радиослушателей. Известны случаи, когда начинающие гармонисты пытались играть в унисон с полюбившимся им исполнителем по радиозаписи. Некоторые учили текст по пластинкам, добиваясь синхронного звучания. Таким образом радио ускоряло слухо-моторные процессы овладения гармошечным исполнительством и предоставляло широкое поле различных исполнительских вариантов и интонационных комплексов, характерных как для сублокальной традиции, так и для всего западно-адыгского региона. С одной стороны, через варьирование и отбор «лучших» интонационных комплексов увеличивалось число колен в наигрышах, а с другой – содержание самих колен изменялось в сторону большей полноты и выразительности звучания. Гармоника привнесла новую ладо-гармоническую основу музыки, что принципиально изменило музыкальное мышление. Латентная борьба между старым и новым читается в постоянно изменяющихся конструкциях гармоники и ее стабилизации лишь во второй половине ХХ века.


Сольно-бурдонная (многоголосная) традиционная адыгская песня, практически не звучащая по радио и редко раздававшаяся в бытовой культуре, по-прежнему оставалась знаком-маркером этнической идентичности и культурного самоопределения адыгов. Гармоническое мышление не стало определяющим для западно-адыгского региона. Готовые басы воспринимались как чужеродный элемент, сопротивление им было мощным и результативным. В классической диатонической гармонике, которую создавал Мадин Хуаде, басы по-прежнему оставались фоническими, их гармоническая природа преодолевалась как самой конструкцией, несогласованной гармонически с основным строем гармоники, так и исполнительскими формами.


Считать или не считать гармошечную музыку и — шире — гармошечную культуру традиционной или согласиться с мнением отдельных ученых, определяющих всю музыкальную культуру устной традиции ХХ века постфольклором, т. е. фольклором, существующим в ином культурном пространстве, связанным со средствами массовой коммуникации, самодеятельным и академическим искусством, по-иному взаимодействующим с иноэтническими культурами? Нельзя не согласиться с утверждением И. Земцовского о наличии пяти «цивилизаций» в пределах любой современной этнической культуры. Речь идет о собственно фольклорной (крестьянской), религиозной, устно-профессиональной, письменно-профессиональной (профессиональное композиторское творчество европейской традиции) и массовой «цивилизациях» культуры, существующих параллельно и неравномерно, имеющих разные источники, пересекающихся и питающих друг друга. Обозначенная целостность названа ученым «системной стратиграфией этнической культуры». Анализируя интонационные комплексы адыгских традиционных скрипичных и гармошечных наигрышей, мы убеждаемся в том, что системная стратиграфия этнической культуры имеет горизонтальные («цивилизационные») и вертикальные (исторические) связи. Последние обусловлены экологическими законами культуры, нацеленными на сохранение и консервацию этнически-знаковых интонационных комплексов.


Итак, в течение всего ХХ века адыгские музыканты-гармонисты проделали огромный путь в овладении пщынэ — адыгской гармоникой. Они научились извлекать звуки одновременно двумя руками, играть в разных позициях, менять темп исполнения, ускорять его до предельных возможностей. Адыги многократно переделывали заимствованную гармонику таким образом, чтобы она максимально была приближена к традиционному звукоидеалу. Готовые басы гармоники не используются совсем или используются только как фоническая краска. Но главное — гармонисты научились воспроизводить сохраненные в исторической памяти скрипичные «блоки-комплексы», адаптировав их к необычной мензуре гармошечного правого грифа. В итоге диатоническая гармоника в конце ХХ века зазвучала «по-старинному», стала передавать интонации и мелодические обороты, присущие традиционной скрипичной музыке.




[1] См.: Ш. Шу. Народные танцы адыгов. Нальчи: Эльбрус, 1992. С.31-32

ВИДЕО

Фото

Аудио

01 Наигрыш «Исламей» в исполнении Гошляп Зафесовой (пщынэ) и Хазрета Беданокова (пхачич – адыгские трещотки) из Республики Адыгея Правовая информация

02 Наигрыш «Исламей» в исполнении Кима Тлецерука (баян) и Пшимафа Жудова (пхачич – адыгские трещотки) из Республики Адыгея Правовая информация

03 Наигрыш «Исламей» в исполнении Арсена Курашинова (шычепщын – смычковый хордофон) из Кабардино-Балкарии Правовая информация

Звенит в ушах лихая музыка атаки

1 декабря Россия отмечает день хоккея

Космический пират и король Теодор

30 ноября — день рождения актера Вячеслава Невинного

Кино на портале Культура.РФ

Более 1000 фильмов, рецензии ведущих критиков, тематические подборки и интересные факты

Театры на портале Культура.РФ

Удивительные факты и легендарные постановки

Главное слово — мама

Поздравляем с Днем матери

Концерт завершает Год Сергея Прокофьева в России.

Подробнее

Праздник интеллектуальной литературы подводит книжные итоги года.

Подробнее

Увидеть старинные механические куклы, узнать различия крестьянских лаптей, услышать сонеты Шекспира…

Подробнее

Изучим афишу последнего месяца 2016 года.

Подробнее

Выставка Альбины Акритас в Салониках.

Подробнее

Обратная связь закрыть
Форма обратной связи

Отправить

Ошибка на сайте закрыть
Форма Отправки ошибки на сайте

Отправить

Войти в личный кабинет:
Нажимая на кнопку «Кабинет учреждения культуры», Вы будете переправлены в личный кабинет учреждения культуры, который находится в АИС ЕИПСК Кабинет учреждения культуры
Закрыть