«Ты для меня весь мир, Кармен!»

— Притом что это объективно прекрасная опера, если бы она не задевала меня как-то лично, вряд ли надо было бы за нее браться.
Бизе близкий для меня человек — благодаря его мировоззрению, несогласию с несвободой, с каким-то фальшивым правопорядком, его стремлению к освобождению от всякой заданности, от правил, которые кто-то диктует сверху. Мне кажется, я чувствую, каким потрясающе искренним было это его несогласие, стремление и потом разочарование, как он был наполнен абсолютно живым чувством, одновременно интеллектуально крепким. И так же в опере. «Кармен», пожалуй, самая демократичная опера из всех, какие только есть, но в то же время как будто бы и самая высокая.
Она вся пронизана пониманием стремления человека к свободе и невозможности ее достижения. И в этом вся трагедия. Противостояние в опере есть даже на уровне схемы. С одной стороны, это Севилья, она вся охвачена пламенем, кипением. С другой — как будто бы оккупация, подчинение каким-то навязанным правилам.
Из этого все вырастает — из необходимости держать в рамках всю неуправляемую энергию, все броуновское движение массы, для которой ощущение свободы в конечном итоге — главное. Вплоть до того, что, когда по ходу действия все заворачивается в какой-то установленный правопорядок, сразу же возникает противодвижение: контрабандисты, подполье…

— Они все — олицетворение сил противостояния. Потрясающе интересна Микаэла. Она ни в коем случае не должна быть «голубой» героиней, девушкой, как это написано, в голубом платье, с двумя длинными косами, пассивной и второстепенной. Ведь она преодолевает невероятный путь, проходит сквозь бури и горы, чтобы позвать Хозе в мир, где нет никаких севильцев, никакого броуновского движения, — в хорошую, действительно, по-своему хорошую жизнь, ту, которая противостоит кипящей лаве.

Хозе — это центр, через него все происходит. Выбор падает на него. И не только у Кармен. Она сама — олицетворение кипящих сил. На нее, как на самую свободную, как на человека вообще без каких бы то ни было тормозов, вся надежда. Она выбирает Хозе, не ожидая от него встречного чувства искренности, любви такой силы. Что такое страсть с ее разрушительной силой, она знает прекрасно — это сила противостоящей, освободительной личности. Но то, что она получает от Хозе, как будто бы забирая его в плен, — это новое для нее, непонятное чувство, от которого она в конечном счете уходит.
В какую западню попадает Хозе! Кармен заставила его предать устав, дезертировать, пойти в контрабандисты. Но все это не потому, что она случайно влюбилась. У нее совершенно определенная цель — содрать с него всю защиту, снять все наносное, победить силу, которая ограничивает, и при этом принести себя в жертву.

Она сама идет до конца, навстречу смерти и приводит его к тому, что он становится убийцей. Мне кажется, это очень важная тема. Если на самом деле хотеть все эти силы правопорядка, всю эту солдатню раздеть до конца, тогда мало того, что Хозе должен всех предать, он должен стать убийцей. В результате начинается битва во имя свободолюбия, необходимости свободы, когда по-другому нельзя. Мне кажется, важно чувствовать, что Бизе как будто оскорбляется тем, как одни предают других, оскорбляется невозможностью свободы.

Это чувствуется не только через биографические детали, но именно через музыку — так он выкладывает в ней сердце свое.

— В ней, конечно, есть мощное развитие внутри жанра.
Финальная драма заложена уже в увертюре, но не как заданность, а как предвидение, предощущение.
Лава внутри уже кипит, но скрыта до времени и прорастает постепенно. И очень интересно, что Бизе начал писать «Кармен» для Комической оперы. Интересно видеть, как эта вещь внутри себя развивается от комической в сторону большой оперы.
Я читал, что на первом спектакле люди прекрасно приняли поначалу и первый акт, и второй, все шло хорошо, просто прекрасно: тут куплеты, тут песенки. Но потом все оборачивается в совершенно другую сторону, где совершенно другие правила игры. Поэтому зрителей того представления трудно осуждать: они пришли на одно, а им как будто бы подсунули другое. Но гениальность Бизе как раз в том, что он выходил через комическое на большую сверхтему.

— Да, в том числе. И в этом противоречие, в этом драма. Потому что это стремление безвыходно, и так будет всегда.

— Ну, это ведь жертва, она всегда будет высока. Но, конечно, бессмысленна. И финал, победа торжествующей толпы, — вот где главное противостояние. А потом — пауза. Если бы это удалось (представьте, вот музыка заканчивается), если бы получилось еще чуть-чуть выдержать паузу, это было бы видно.

— Когда я делаю драматический спектакль, стараюсь делать его как музыкальное произведение. Так же, как в опере, я сейчас ищу начало драматического театра. Мне кажется, в моей работе отражается одно в другом. Это самое главное. И мы все время говорим с актерами об этом: не надо интонировать то, что уже интонировано. Задача в том, чтобы не иллюстрировать музыку поведением, пластикой, не изображать. Должен быть какой-то контрапункт, несоединение, перпендикулярное движение.

Наша задача — обнаружить драматическую ситуацию и дальше в ней существовать, тогда сразу все становится многослойнее. Чем выше накал в музыке, тем конкретнее должна быть ситуация, нельзя ее превращать в просто такой, знаете, пафос. Мне, кстати, кажется, Бизе сам очень точно чувствует и показывает обязательное снижение пафоса. А когда это не пафос, а настоящее чувство, актер просто должен как можно точнее все сделать, подарить нам. В музыке заложена колоссальная энергия. И ее высота рождается из песенного начала, демократизм там точно присутствует, в этой песенности заложена база человеческого в этой истории. Сюжет ведь известный, даже чересчур, и музыка якобы тоже.

Но, сталкиваясь с ней сейчас, я понимаю, что мы знаем один номер, другой, — но сколько всего потрясающего между ними! Моя задача — чтобы музыкальное действие было непрерывным, не останавливалось, не распадалось на законченные номера. Там, конечно, есть эти точки, но они только толчок к действию. Здесь вообще нет никакой разницы с драматическим театром: событие толкает следующее событие. Просто в драме это иногда затушевано, а здесь сама условность оперы требует колоссальной концентрации. Иначе это будет просто история из жизни, а это совсем не так. Это театральная история.

— Да, мы говорили об этом, здесь пока нет никаких разночтений. Определяли и время действия в спектакле. Мы не будем настаивать, что все происходит в каком-то конкретном году, но условно это время жизни Бизе. Но у меня такое задание себе: прийти в спектакле от импрессионизма к экспрессионизму. Если первый, отчасти второй акты — это импрессионизм, то финал — уже совсем экспрессионистская ситуация и звучание. Как будто Бизе из своей жизни смотрит дальше, в то, что будет после него. С искусством это часто случается, но Бизе предвидит, мне кажется, особенно ясно.

Агунда Кулаева завершает свой первый сезон в качестве солистки оперы Большого, репетируя заглавную партию в готовящейся постановке «Кармен»

— Это старый, классический (в хорошем смысле этого слова) подход, когда артисты за полгода, а то и за год до премьеры начинали готовить партии. Нам это непривычно.
Сначала было тяжело, однако для меня лично полезно, потому что я уже пела Кармен в трех постановках, у меня сформировался ее образ, который я использовала везде.
А мы создаем принципиально другую Кармен. Ее образ интересней, «богаче», иногда он неожиданный и непредсказуемый.
Обычно под Хабанеру танцуют, под Цыганскую песню веселятся, а в сцене гадания Кармен печальна. Сейчас все наоборот. Например, гадание я начинаю шутливо, чуть позже насмехаясь над своей судьбой. Не знаю, как это у меня получится, приходится работать над этим. Мы привыкли к тому, что в финальной сцене с Хозе страсти разгораются с самой первой ноты. В данном случае половину дуэта напряжение висит в воздухе, но никак не проявляется, и только потом происходит взрыв.

— На самом первом уроке мы пробовали читать французский текст. Попытка провалилась с треском, потому что никто из нас не умеет читать с выражением. Если драматического актера заставить петь на первом уроке, у него тоже ничего не получится. На следующем уроке мы начали петь, то есть перешли к вокальным «читкам». Работа велась очень подробно.

— Он к нам прислушивается. Это ценное и достаточно редкое качество режиссера! С ним очень просто, он внимательный, чуткий, но в то же время принципиальный. В целом с драматическими режиссерами, конечно, не так удобно работать, как с оперными.
Есть законы оперной сцены. Драматические режиссеры пытаются переломить их, иногда это правильно. Не должно быть такого, что вот сейчас я спою верхнюю ноту, над которой работала три года, а потом начну играть — сяду на стул и буду писать письмо.
Современный театр требует, чтобы артист одновременно писал письмо и пел эту самую верхнюю ноту! Если повернуться спиной к зрителю, то хуже слышно, но иногда все равно повернуться надо. Только тогда зрителю будет интересно. Только тогда зритель нам поверит. Я считаю, что для нас всех очень полезно работать именно с драматическими режиссерами, потому что оперные иногда слишком прислушиваются к нам. «А можно я здесь повернусь, потому что иначе мне неудобно?» — «Конечно, вам же петь надо».
И только потом, на выходе, становится ясно, что изменился весь рисунок роли. Есть всего несколько позиций, в которых вокалисту действительно неудобно петь. Это, например, положение вниз головой или вытянутая вверх шея. Все остальное вполне возможно — петь сидя, лежа, качаясь под потолком… Для меня есть принципиально невозможные пожелания режиссера. Прежде чем войти в постановку, я в первую очередь интересуюсь, что нужно будет делать моей героине. Однажды пришлось отказаться от любимой партии, потому что нужно было оголить больше тела, чем я бы хотела.

— Совершенно случайно. Я училась в консерватории в Ростове-на-Дону, мне позвонил из Москвы знакомый и сообщил: «Сегодня Галина Павловна исключила из Центра двоих меццо-сопрано. Приезжай сегодня или завтра утром, пока не прибежали на прослушивание меццо-сопрано из московских вузов».
Я обычно не так легко срываюсь с места, но тут у меня было ощущение, что это знак: «Давай уже делать что-нибудь!» Я до сих пор живу, пользуясь советами Галины Павловны, как себя вести в театре, как одеваться, как мыслить, чтобы чего-то добиться в жизни. А как вокальный педагог мне больше всего помог Бадри Майсурадзе. Мы занимались всего два с половиной месяца, но его уроки были бесценны.
Теперь, когда я тоже солистка Большого, он стал настаивать, чтобы я обращалась к нему на «ты». Я не могу, он ведь мой педагог, но он сказал: «Мы теперь коллеги, мы тут все друг друга на «ты» называем».