В честь Мариуса Петипа. Привал кавалерии
Спектакль, поставленный на сцене Малого оперного театра Ленинграда (Михайловский театр), состоит из трех одноактных балетов Мариуса Петипа — «Арлекинада», «Привал кавалерии» и «Пахита. Большое классическое па». Эти балеты объединяет композиционная стройность и безупречный танцевальный язык.
Балеты Петипа в 1975 году возобновил выдающийся деятель театра балетмейстер Петр Гусев. Хореограф органично сочетал в своих постановках классическое наследие с экспериментом. Особое внимание он уделял возрождению старых и забытых спектаклей, считая, что восстановление балетной классики в первозданном виде очень важно для воспитания и зрителей, и артистов балета, поскольку «классический танец — основа основ в подготовке профессиональных танцовщиков».
«Привал кавалерии» — малый балет, одна из «шуток» гениального хореографа, созданная в 1896 году, в которой нашло выражение композиционное мастерство зрелого Петипа (балет создан между «Лебединым озером» и «Раймондой»).
В этом балете нет глубины характеров или драматических переживаний: привал короток, и время не ждет — военные флиртуют с сельскими красотками, и полк уходит. Комедийные ситуации амурных похождений бравых кавалеристов выражены в характерных танцах, которые царят здесь наравне с классикой.
Музыкальную партитуру для балета создал Иван Иванович Армсгеймер. Премьера «Привала кавалерии» состоялась в 1896 году на сцене Мариинского театра, а главную партию танцевала дочь Мариуса Петипа Мария. В 1919 году спектакль возобновил Александр Ширяев, но советская власть не благоволила гусарским полковникам, и лишь в 1975 году благодаря усилиям выдающегося балетмейстера Петра Гусева балетная сцена обрела заново один из малых шедевров Петипа.
Из статьи Петра Гусева «Сохранить шедевры прошлого», журнал «Советский балет» (1983, №4):
<…> «Одна из вечных проблем стоит перед балетным театром — что и как сохранять и что и как создавать. <…> Отсутствие записи — трагедия нашего искусства. Мы знаем, кто, где, что, когда сочинил и поставил, но не знаем как. Мы никогда не узнаем, какими выразительными средствами пользовались Новерр, Вигано, Дидло и другие гиганты, создавая свои шедевры. От забытых балетов прошлого остались либретто, партитуры, эскизы декораций и некоторых костюмов. К ним можно вернуться. Хореография, восхищавшая современников, погибла и невосстановима. Но для понимания процесса развития выразительных средств балета необходимо знание конкретных подлинников хореографического текста, <…> то, что как-то сохранилось в театрах или его еще можно вспомнить общими усилиями. <…>
Танец запоминается значительно хуже, чем песня, стихи, музыка. Установить малейшее искажение в тексте стиха, мелодии песни, оперной арии может почти каждый. Но даже значительные изменения хореографии балетного спектакля улавливают немногие. Вот почему в балете есть только один способ доказать истину — показать разные редакции одновременно одну за другой с соответствующими разъяснениями. <…>
Наше вмешательство в балеты наследия многообразно. Его надо рассматривать дифференцированно, поскольку оно ставит разные цели и по-разному отражается на подлиннике. Мы отказались от условного балетного жеста всюду, где действие понятно и без него и где отказ не лишает спектакль художественных достоинств и не отражается на хореографии. <…>
Истинное понимание современности прочтения — это стремление максимально приблизиться к материалу, его осмысление на новом уровне знаний. Это внимание к мыслям, близким нашему времени, а не подмена мыслей автора. Это поиск наиболее выразительной передачи произведения средствами современного исполнительского, режиссерского, сценографического мастерства во всей многогранности авторской мысли. Классики не исчерпаны — они и сегодня еще не до конца познаны. <…>
Мариус Петипа — важнейшая фигура при рассмотрении вопроса о принципах обращения с балетами наследия. В истории русского балета Петипа был и остается собирателем, отдавшим много лет жизни накоплению, сохранению и использованию ценностей наследия. <…>
В 1892 году Петипа писал, что талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять новые танцы в соответствии с собственной фантазией. А через пять лет в интервью 1897 года говорит: «…На балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора… Я возмущен ломкою классических балетов… Почему классическое балетное произведение не должно пользоваться такой же охраной и уважением, как известная опера или драма?» <…>
